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"Depois de Descobertos, os Nossos Novos Caminhos só Podem Ser Encantados."

Escrito por  José Manuel Feio Mena Abrantes

por: Aguinaldo Cristóvão

José Mena Abrantes continua a produzir literatura. Quando não escreve narrativas, geralmente uma simbiose de crónicas e aspectos ficcionados, dedica-se a trazer subsídios para o teatro, como há pouco tempo o fez. Tem alguns livros de poesia, embora os seus textos dramáticos sejam referência no género. Apesar de ser considerado um dos percursores daquilo que - de forma pouco rigorosa - chamar-se-á literatura dramática contemporânea, afirma que não escreve teatro a título profissional. Assessor de Imprensa do Presidente da República, Mena Abrantes é frequentemente citado na história da Agência Angola Press (Angop), da Cinemateca Nacional e relacionado ao grupo Teatral Elinga, de que é fundador e principal impulsionador. Formado em Filologia Germânica, o escritor admite que nalguns dos seus livros é constante o desencanto, não o associando aos demais da sua geração. De uma ou outra forma subscreve Albert Camus, ao sublinhar que o escritor "deve ou pode contribuir para o resgate da dignidade e da humanidade de seres arrastados por acções e movimentos sociais que, embora muitas vezes feitos em seu nome, apenas lhes provocam um terrível e desnecessário sofrimento".

 

P - Mena Abrantes é malanjino. Ainda existe a casa onde os seus pais habitaram, no bairro da Maxinde?

R - Quando nasci, em Janeiro de 1945, o meu pai ainda trabalhava como guarda-livros na Cotonang, sendo a nossa casa pertença dessa companhia. Era uma casa térrea, sem jardim nem varandas na parte da frente, situada numa esquina próxima ao quartel, à entrada da Maxinde. Era em si bem melhor do que aquelas em que passei a viver depois de o meu pai ter abandonado a Cotonang, tinha eu cinco anos, altura em que nos mudámos para junto da linha de caminho-de-ferro, perto da estação central, e mais tarde para uma casa na rua principal, mas ainda com cobertura de zinco. Esta foi sempre a minha preferida, porque tinha um grande quintalão e se podia ouvir melhor a música da chuva no telhado. No seu lugar, está agora um prédio inacabado de vários andares. A última vez que vi a casa em que nasci, na primeira metade dos anos 80, ainda estava de pé, embora muito degradada. Vivia nela um militar das FAPLA, a quem pedi para a visitar, explicando que era ali que tinha nascido. Ele deixou-me percorrer a casa toda e espantaram-me as suas reduzidas dimensões. Nunca lá havia voltado a entrar desde os meus cinco anos e a imagem que guardava dela é que era enorme e cheia de quartos. Revi também o pequeno pátio das traseiras, que era necessário atravessar para chegar à cozinha ou à casa de banho, e que dava por sua vez para um grande quintalão com uma área cimentada, onde patinávamos ou jogávamos, e com um depósito de máquinas velhas, onde parti o braço no Natal de 1949.

P - Que mais recordações guarda dessa época? Já afirmou certa vez que teve uma "infância descuidada e despreocupada", como toda a criança normal.

R - Tive, de facto, uma infância descuidada e despreocupada. Eu fui o sétimo de uma série de oito filhos, e fui sempre muito protegido, talvez por ser o rapaz mais novo. Como a minha mãe esteve muito doente, na altura em que nasceu a minha irmã mais nova, quem cuidou mais de mim nesses primeiros anos foi a minha irmã mais velha, em casa de quem vivi mais tarde, quando vim terminar o liceu em Luanda. E o facto de ter irmãos já bem mais velhos e bem conhecidos na cidade (um deles era guarda-redes do Benfica e outro defesa do Sporting) facilitava-me a vida em todas as ocasiões. Onde quer que chegasse, fosse na escola fosse em qualquer outro lugar, já o apelido da família me tinha precedido. Malanje era uma cidade muito pequena, onde todo o mundo se conhecia. Lembro-me sobretudo de como a minha casa estava sempre cheia de gente de todas as cores e feitios, com os amigos e colegas dos meus irmãos e com os meus também. Para além disso convivíamos diariamente com duas ou três famílias vagamente aparentadas, embora sem qualquer vínculo de sangue, mas que valiam como se ele existisse. Era com esses 'primos' e 'primas' que passava grande parte do meu tempo. E depois havia o campo de jogos da cidade, onde quase todos os jovens se encontravam para jogar, patinar e passar o tempo. Para além de que podíamos alugar bicicletas e passear pelos arredores da cidade, descobrindo caminhos e novas brincadeiras, bem próximos da natureza. Isto sem esquecer as férias em Luanda ou no 'mato', onde viviam alguns dos tais parentes inventados (Iongo, Quela, Xandel) ou onde trabalhava um dos meus irmãos (Quilombo dos Dembos). Realmente não me posso queixar de nada.

P - Que nos pode contar, que se recorde, sobre as viagens que realizou de camião com o seu pai, que o levou a conhecer as Pedras de Pundo-a-Ndongo, as quedas de Kalandula, entre outros locais turísticos do país?

R - Até onde me posso lembrar, e que pode ser confirmado nos álbuns de fotografias da família, eram habituais esses passeios ao fim-de-semana aos locais mais bonitos dos arredores da cidade (ainda não lhes chamávamos 'turísticos'): as Pedras Negras, as Quedas de Kalandula (então Duque de Bragança), o Morro do Quéssua, o Salto de Cavalo no rio Kwanza, etc. Iam dezenas de pessoas amigas e conhecidas, arrumadas em várias camionetas abertas, cada uma delas transportando a sua comida em grandes panelonas e as respectivas bebidas. Essas excursões eram sempre um momento de intenso e descomplexado convívio e de muitas aventuras, que estiveram na origem de muitas amizades e também de vários casamentos e divórcios. Como o meu pai nunca teve carro, nem sequer carta de condução, ia misturado connosco na carroçaria, a apanhar poeira e entalado entre todos os outros.

P - De entre os seus contemporâneos, diz-se, foi dos primeiros a prosseguir os estudos universitários em Lisboa. Que relação mantinha então com a literatura angolana e estrangeira e que incentivo lhe deu a licenciatura em Filologia Germânica?

R - Na minha juventude, em Malanje, só se podia estudar até ao quinto ano do liceu. Quem quisesse continuar, tinha de mudar de cidade. Acho que, em geral, os raros indivíduos que chegavam ao quinto ano já se sentiam formados e paravam por aí. Lembro-me de que foi com surpresa e admiração de todos que em 1959 um vizinho meu foi estudar para Luanda. Eu fui no ano seguinte e era o primeiro de todos os meus irmãos e irmãs a transpor aquele obstáculo, já um pouco mítico. Como tinha apenas 15 anos, mais efeito provocou o ‘feito’. Quando depois voltava a Malanje, de férias, abordavam-me na rua para me fazerem as perguntas mais disparatadas. Uma vez um sujeito zangou-se por eu não saber explicar que peça do motor de carro é que ele tinha na mão, perguntando-me por que raio estava eu então a estudar na capital? Acho que nessa altura nunca tinha lido nenhum autor angolano, embora tivesse um irmão muito voltado para as letras e artes, que me massacrava a cabeça com todas as leituras que fazia. Como era um pouco avesso a conversas com pessoas que ele apelidava de ‘ignorantes’, aproveitava-se do facto de dormirmos no mesmo quarto para me ler passagens intermináveis das obras que lhe interessavam ou para falar dos filmes que estreavam na cidade. Lia-me, por exemplo, o Assim falou Zaratustra, de Nietzsche, quando eu tinha 11/12 anos. Em relação aos filmes, quase sempre começava por perguntar o que eu tinha achado, deixava-me dizer todas as baboseiras que me vinham à cabeça e depois explicava-me por que razão o filme era bom ou mau, acentuando bem por que é que eu não percebia nada do assunto. Eu às vezes fingia que tinha adormecido, só para não o ouvir, mas reconheço hoje que foi ele a primeira pessoa a despertar-me para realidades que eu desconhecia por completo. Mais tarde, surpreendia-me por vezes ao ler uma qualquer obra nova, literária ou não, por constatar que afinal já a conhecia vagamente de qualquer lado. Ao chegar em 1960 a Luanda, dei-me conta de que tinha de escolher o futuro curso de imediato. A opção seria sempre um curso de 'Letras', porque os cursos de 'Ciências' tinham todos Matemática, matéria que me provocava terror e suores frios. Entre os cursos de Letras, como me reconheciam uma certa inclinação para as línguas estrangeiras (não confirmada até hoje), acabei por escolher a alínea b), ou seja, Filologia Germânica. Quando dois anos depois estava a tratar dos papéis para ir continuar os estudos em Lisboa, já que não existia ainda Universidade em Luanda, ainda ouvi da boca de um funcionário da Educação a crítica por escolher um "curso de mulheres", que não servia para nada a não ser "para queimar as pestanas à toa". Ele se calhar lá tinha as suas razões... A literatura angolana, e também a realidade real do país, só as comecei a descobrir fora de Angola, nos primeiros anos da Faculdade de Letras de Lisboa.

P - O seu pai trabalhou durante algumas décadas como guarda-livros. Primeiro na antiga Cotonang e mais tarde noutras empresas. Que importância teve na sua época esta profissão, comparando-a aos tempos modernos?

R - O meu pai, apesar de só ter feito a quarta classe, sempre se interessou muito por números. Fazia de cabeça, em poucos segundos, multiplicações que só depois de muito tempo e de muitas contas conseguíamos resolver. Daí ter sido natural funcionar desde sempre como guarda-livros, profissão que se ocupava da contabilidade das empresas em geral. Ele veio para Angola com 15 anos e primeiro trabalhou em Catete, onde conheceu e viveu com a mãe dos meus dois irmãos e irmã mais velhos. Só mais tarde se casou com a minha mãe, com quem viria a ter cinco filhos. No início dos anos 40 fixou-se em Malanje, e depois da Cotonang trabalhou na Sadel (empresa de distribuição de electricidade), no Carvalho & Freitas e noutras empresas que de momento não recordo. Acho que o seu último emprego foi no Sindicato dos Motoristas. Sempre como guarda-livros. Acho que é equivalente ao que hoje chamamos contabilista ou técnico de contas. A importância da profissão não era assim tanta. Dava para viver modestamente, para comer e vestir e para pôr os filhos a estudar. Eu, para não variar, também aí beneficiei do facto de ser o mais novo, porque me isentaram de pagar propinas durante todo o liceu por ter os irmãos mais velhos a estudar no mesmo estabelecimento, o Colégio Veríssimo Sarmento.

P - Ainda conserva o diário que começou a escrever em Lisboa, onde registava reflexões pessoais, ocorrências e angústias? Que utilidade tem ele na sua vida literária?

R - Não sei já onde referi a existência desse diário, que foi de curtíssima duração. Conservo o original comigo, mas acho que não tem matérias de interesse, partilháveis com outros. Já retirei dele algumas ideias, nomeadamente para uma pequena peça de teatro, mas realmente não me parece ter interesse de maior. Eu comecei a escrevê-lo em meados dos anos 60, quando ainda estava na Universidade, depois de ler dois livros de Augusto Abelaira, Enseada amena e Bolor. Foi talvez a primeira vez que tive necessidade de recorrer à escrita para expressar e transmitir a outro alguém o que sentia. Por essa razão, quando o Abelaira veio a Luanda, não recordo já em que ano, tive oportunidade de lhe dizer que tinha sido por influência dele que eu tinha começado a escrever. Ele não pareceu dar qualquer importância ao assunto, dizendo que "se não fosse isso teria sido outra coisa qualquer". Também acho, se a necessidade de escrever se instalar realmente dentro de nós.

P - Gostaria que nos falasse de três momentos que marcam os seus primeiros passos na literatura: a colaboração no grupo cénico da Faculdade de Direito da Universidade de Lisboa, os cursos de Actuação e de Direcção Teatral pela Fundação Calouste Gulbenkian e a sua participação no 1º Festival Internacional de Teatro Independente de S. Sebastián (Espanha).

R - Tirando o tal diário em Lisboa e outros textos e poemas avulsos, escritos no início dos anos 70 na Bélgica e na Alemanha, eu só comecei a escrever com mais regularidade depois de regressar a Angola em Dezembro de 1974. Em primeiro lugar, como jornalista. Depois como dramaturgo e mais tarde como autor de poesia e de prosa. Os três momentos que referes não marcam, por essa razão, os meus primeiros passos na literatura, mas sim na prática teatral. Eu candidatei-me e fui aceite no Grupo Cénico da Associação Académica da Faculdade de Direito de Lisboa (AAFDL) em 1967. Era talvez o grupo mais politizado de Portugal inteiro, com uma postura estética e de resistência cultural sem qualquer termo de comparação na época. Graças ao apoio da Fundação Gulbenkian, o grupo podia contratar encenadores de grande nível, tanto em Portugal como no estrangeiro. Foi assim que no meu primeiro ano trabalhei com o luso-brasileiro Luís de Lima e com o português Fernando Gusmão. Nenhum dos espectáculos por eles dirigidos pôde ser apresentado ao público, porque o Luís de Lima foi entretanto expulso de Portugal e as três peças montadas pelo Gusmão foram proibidas pela censura, já depois dos respectivos textos terem sido aprovados. No ano seguinte, e por indicação do catalão Ricardo Salvat, o grupo, a cuja direcção eu já pertencia, contratou o argentino Adolfo Gutkin, recém-saído de uma vivência de vários anos em Cuba. Acabei por me tornar seu assistente e foi com ele que aprendi o essencial do que hoje sei sobre o teatro. Foi ele também que dirigiu os dois cursos que referes - o de Actuação e o de Direcção para profissionais de teatro. A participação do Cénico da AAFDL no I Festival Internacional de Teatro Independente, em S. Sebastián/Espanha, foi com as duas peças que o Gutkin dirigiu e em que eu participei como actor e como seu assistente. Nessa altura ainda não me interessava sequer pela escrita teatral, o que viria a acontecer só em Angola, quando constatei a total inexistência de peças para serem montadas.

P - Que condições encontrou em Angola para a fundação de grupos teatrais, como veio a suceder com o Tchinganje e o Xilenga, antes da Independência?

R - Como referi, voltei para Angola em Dezembro de 1974, depois de oito anos em Portugal e quatro na Alemanha Federal e Bélgica. A minha intenção era dedicar-me profissionalmente ao teatro, dando continuidade aos estudos e ao trabalho que tinha desenvolvido nesses três países. Quando cheguei, como não havia de imediato condições para o efeito e tinha vários amigos também vindos da Europa a trabalhar na Emissora Oficial de Angola (actual Rádio Nacional), pareceu-me prioritário juntar-me a eles, uma vez que a rádio era uma frente de combate político e talvez o veículo mais propício à difusão dos ideais que professávamos. Comecei assim a trabalhar na EOA em Janeiro de 1975, no mesmo dia em que foram assinados os Acordos do Alvor. De qualquer modo não pus totalmente de parte a ideia de fazer teatro e, juntamente com o português César Teixeira, tentámos nos meses seguintes interessar um grupo de estudantes do antigo Colégio Pio XII a montar uma obra teatral. Entretanto, com as confrontações militares em Luanda a partir do mês de Março, com a greve estudantil e a ocupação das escolas pelos estudantes e pela população fugida dos bairros suburbanos, criaram-se nesses locais condições favoráveis a um trabalho de agitação, propaganda e esclarecimento político, também através da prática teatral. Foram momentos de intensa actividade e criatividade, em que se improvisavam da manhã para a noite pequenas peças para criticar e comentar o que se dizia no jornal desse dia. Nelas se envolviam dezenas de estudantes de todas as idades, com a vantagem de que o público-alvo vivia no próprio lugar das representações. Naturalmente que não era esse o teatro que nos interessava fazer a médio/longo prazo e assim, depois de uma maior acalmia da situação político-militar, surgiu em Junho/Julho o Tchinganje, o primeiro grupo de teatro a apresentar uma peça depois da Independência. A obra foi estreada em fins de Novembro de 1975 na Liga Nacional Africana e chamava-se Poder Popular. Esse grupo viria a ser interdito no ano seguinte pelo Ministro da Educação e Cultura, sob a alegação de que esse mesmo espectáculo tinha provocado uma greve de cinco mil trabalhadores na açucareira Heróis de Caxito (!)... O facto é que o grupo foi vítima de uma intriga conduzida por um grupo de invejosos liderado por uma directora de teatro vinda do Brasil, como aliás foi reconhecido em fins de 1977 pelo próprio responsável pela proibição do Tchinganje. A seu pedido, o grupo acedeu em mudar de nome para evitar mais mal entendidos. Surgiu assim o Xilenga, que acabou por só apresentar duas obras e extinguir-se no início dos anos 80. Como se pode ver, as condições não eram lá as melhores para se fazer teatro.

P - Como surge o Elinga-Teatro, o grupo que fundou e se tem mantido no activo sob sua direcção há quase 20 anos?

R - Depois da extinção do Xilenga, estive cerca de cinco anos desligado da prática teatral, por razões familiares e laborais, pois foi durante esse período que voltei a ser pai e que exerci as funções de director da agência Angop. Retomei a actividade teatral em 1985 a convite de um antigo actor do Tchinganje e do Xilenga, o Orlando Sérgio, que me pediu que montasse uma obra com o grupo de teatro da Faculdade de Medicina de Luanda, que ele havia entretanto criado. O grupo durou apenas cerca de dois anos, mas foi a partir de um núcleo seu que em 21 de Maio de 1988 criámos o Elinga-Teatro, para fazer face a um pedido do Pepetela para montarmos a sua obra A Revolta da Casa dos Ídolos, que ele se comprometera a levar em Setembro desse mesmo ano a Itália. Desde então o Elinga apresentou para cima de 30 obras, mais de metade das quais de autores angolanos e, para além de Luanda e Benguela, actuou em mais 17 cidades de oito países e três continentes, tendo participado em pelo menos 13 festivais internacionais.

P - Pode-se dizer que à sua literatura estão subjacentes estórias e narrativas tradicionais, associadas à sua criatividade linguística?

R - Uma das primeiras peças de teatro que montei em Luanda, com o grupo Xilenga, baseava-se directamente em quatro contos tradicionais tchokwe (Ndalakalitanga, O falcão e o cágado, A mão e a boca e Os sapos), agrupados sob o título de Foi assim que tudo aconteceu, frase que nos originais encerrava todas as narrativas. A ideia era tentar resgatar, nessa sabedoria acumulada oralmente ao longo de séculos, valores e princípios que se aplicassem à situação no presente. A história de Os sapos, por exemplo, aplicava-se perfeitamente à verborreia oca de alguns políticos de então, mas a intenção principal era buscar a permanência de uma identidade mais abrangente. Mais tarde, e pelas mesmas razões, inspirei-me num conto tradicional ‘nyaneka’ para escrever Nandyala ou a Tirania dos Monstros, em contos da área kimbundo (e também dos Camarões) para a elaboração de Na Nzuá e Amirá e em contos são-tomenses para a escrita de Pedro Andrade, a tartaruga e o gigante. Deles aproveitava elementos da intriga e o fundo da história, situando-as num contexto o mais possível próximo do original, mas inventando os diálogos e recriando toda uma outra série de peripécias. Acho que os contos tradicionais se prestam bem a essa recriação e nos permitem recuperar e perpetuar aspectos relevantes da nossa cultura.

P - A primeira peça de teatro que escreveu foi O grande circo autêntico, uma farsa sobre o processo neocolonial no então Zaire (actual RDC), que nunca foi levada à cena, que se saiba. Porquê? Com base em que factos, em concreto, adaptou esta peça de teatro?

R - Essa foi de facto a minha primeira peça, embora Ana, Zé e os Escravos tenha sido publicada primeiro. Escrevi-a para tentar denunciar, através do humor e da sátira política, o processo neo-colonial na vizinha República Democrática do Congo (então ainda com o nome de Zaíre). A obra foi concebida como um espectáculo de circo, com palhaços, lutadores, feras e bailarinas, mas com referências muito rigorosas do ponto de vista histórico a todos os eventos que levaram Mobutu a conquistar e a eternizar-se no poder. Estávamos numa fase avançada da montagem da obra, com o grupo Xilenga, quando o Presidente Neto se deslocou em 1978 a Kinshasa, buscando dessa forma esvaziar as razões para a constante instabilidade que era criada nas nossas fronteiras pelos responsáveis desse país. A aproximação foi tão frágil e precária que qualquer tentativa de a pôr em causa podia ser interpretada na delicada situação política desse momento como uma provocação gratuita. Foi com a consciência plena desse facto que suspendemos voluntariamente a montagem, sem qualquer imposição do exterior. Um acto de autocensura, no fundo, mas que derivava do nosso desejo de ver o país pacificado a todos os níveis. Acabámos por nunca a pôr em cena, embora imodestamente considere que ela continua actual e se pode aplicar a qualquer processo neocolonial.

P - Os seus livros de teatro são referências no género. Por exemplo, Ana, Zé e os Escravos (1998) e Nandyala ou a Tirania dos Monstros (1993) representaram na altura saltos qualitativos na necessidade de resgatar aspectos da cultura angolana, sendo evidente o seu substracto tradicional. Concorda com esta visão possível do leitor?

R - De Nandyala já falei antes, mas posso acrescentar que essa peça foi escrita para mostrar como o massacre perpetrado pelos sul-africanos contra refugiados namibianos, em Kassinga, já tinha antecedentes no imaginário dos povos da região em que ele se deu, podendo os seus autores ser perfeitamente confundidos com os ‘monstros’ do conto tradicional. Já Ana, Zé e os Escravos inscreve-se numa linha que denomino ‘histórico-fantasista’, que mistura figuras reais com personagens fictícios e pretende fazer uma releitura de aspectos estabelecidos até aos dias de hoje na história oficial escrita pelos colonizadores.

P - Com o seu livro Ana, Zé e os Escravos imortalizou, penso, as personagens de D. Ana Joaquina e José do Telhado. Qual foi o material que lhe serviu de suporte para escrever este livro, vencedor do Prémio Sonangol de Literatura 1986?

R - Ao escrever Ana, Zé e os Escravos pretendi mostrar que nem sempre as coisas são tão claras como parecem e como em pleno século XIX um degredado como o Zé do Telhado, português e branco, foi quase deificado como defensor dos escravos pelas populações da área em que se estabeleceu, quando, quase na mesma região e pouco anos antes da sua chegada ao país, uma angolana mestiça como D. Ana Joaquina se dedicava despudoradamente ao comércio desses mesmos escravos. O interesse pelo personagem de Zé do Telhado também se deve ao facto de ter ouvido o meu pai falar dele durante toda a minha infância, sendo o seu túmulo em Xissa (agora incluída na Lunda-Sul) também motivo de muitas excursões para quem vivia em Malanje. Lembro-me de que li bastantes obras históricas e literárias sobre ambos, que estão claramente identificadas no fim da peça, mas dizer que 'imortalizei' esses personagens iria ser de imediato desmentido por quem estuda esses assuntos mais a sério. Por exemplo: um historiador angolano muito conhecido disse-me na altura da publicação da obra que eu traíra por completo a "verdade histórica", dando uma falsa imagem sobretudo de D. Ana Joaquina, sobre quem ele na altura escrevia uma biografia que ainda não vi publicada. É possível que sim, mas na altura valeu-me o Luandino ter-me dito que possivelmente a minha personagem de ficção talvez se impusesse no futuro à suposta pessoa real desse historiador.

P - À D. Ana Joaquina associa-se o período de tráfico de escravos, mas associava-se também o seu palácio em Luanda. Como autor de uma obra que chamou a atenção para esta figura, como encarou o derrube do vetusto mas monumental palácio de D. Ana Joaquina?

R - A primeira edição da minha peça tinha na capa o palácio que referes, que por razões históricas e arquitectónicas era um elemento essencial da nossa história e da nossa capital. Quando ele foi derrubado de um dia para o outro, sem apelo nem agravo, eu fiquei com a sensação de já não viver na mesma cidade. Parecia que se tinha aberto um vazio algures também dentro de mim. O simulacro que lá está agora não preenche esse vazio, mas pelo menos dá-nos uma pálida memória do edifício anterior. Foi melhor assim do que erguerem no local um desses novos e inexpressivos arranha-céus que estão agora na moda. E não foi por falta de propostas para o recuperarem, em tempo oportuno, que o palácio veio abaixo. Acho que só um imenso desleixo e uma enorme insensibilidade permitiram que o edifício se degradasse ao ponto de, tecnicamente, terem achado impossível a sua recuperação.

P - Nandyala ou a Tirania dos Monstros, sendo encarada, como pensamos, como uma obra surrealista, traz um final que exalta a diferença entre o homem e um monstro. Gostaria que a ele se referisse, bem como ao conto que deu origem ao livro.

R - No conto original 'nyaneka', os monstros destroem toda a população de uma aldeia, com a excepção de uma mulher grávida que dá à luz sozinha o seu filho e o educa para evitar qualquer contacto com o mundo exterior. A natural curiosidade deste leva-o a reencontrar e a ser perseguido pelos monstros, devendo-se a salvação de ambos à intervenção de um ferreiro, que consegue vencer os monstros graças ao fogo e à sua esperteza. A mensagem era clara e óbvia. Na minha peça, coloquei o ferreiro a narrar a história, acrescentei a participação física dos antepassados mortos no apoio à mulher e ao seu filho e deixei no ar a dúvida sobre se no final o rapaz tinha sido raptado por novos monstros ou se ele próprio se transformara num deles. Isto para deixar subentendido que muitos dos 'monstros' que nos ameaçam nem sempre vêm do exterior e se encontram por vezes entre nós ou mesmo dentro de nós próprios. Não creio que o teu rótulo de ‘obra surrealista’ acrescente ou retire seja o que for à peça.

P - Textos dramáticos como A Órfã do Rei e Sequeira, Luís Lopes ou o Mulato dos prodígios marcam uma viragem na sua obra, quer em termos estilísticos quer em razão do seu conteúdo. Noto que deixa o pendor 'tradicional' atrás referido, assentando as ideias sobre uma base histórica. A que mais se dedicava enquanto escrevia estes livros?

R – Ao falar de Ana, Zé e os Escravos disse que ela se inscreve numa linha 'histórico-fantasista', que mistura história e ficção em doses difíceis de avaliar. A Órfã do Rei, Sequeira, Luís Lopes ou o Mulato dos prodígios ou Sem herói nem reino também partem das mesmas bases. Tratei sempre de me documentar o mais possível sobre a época e as figuras históricas presentes nessas obras, mas a minha preocupação não é a do historiador mas sim a de alguém interessado em descobrir sentidos ocultos por detrás da suposta verdade factual. Em relação, por exemplo, a Luís Lopes de Sequeira, os próprios historiadores da época (século XVII) falam de alegados milagres ou da aparição de fenómenos estranhos e desconhecidos durante alguns dos combates em que ele esteve envolvido. Não custa nada esticar a coisa um pouco mais e inventar alienígenas saídos de discos voadores a actuar ao lado do nosso herói. Tudo para no fim prevalecer a verdade que cada espectador da peça escolher para si. Ao escrever essas peças eu já desempenhava as minhas actuais funções e, nas horas livres, continuava a montar outras peças com o meu grupo de teatro.

P - Gostaria que se referisse, em particular, ao livro A Órfã do Rei, que é um monólogo. Até que ponto, do ponto de vista da encenação teatral, o monólogo é mais atractivo?

R - A Órfã do Rei é de algum modo um caso à parte, pois foi escrito em apenas duas noites. Comecei por querer fazer um monólogo teatral, mas à medida que o escrevia dei-me conta de que se tornava muito difícil levá-lo à cena. Decidi, pois, continuar a escrever livremente o texto, sem pensar na sua eventual encenação. Quando, anos depois, me solicitaram luz verde para o representar em Brasília, fiquei com curiosidade, reforçada pelo facto de a obra ter sido considerada em 1996 "o melhor espectáculo do ano" na capital brasileira. Depois os seus promotores, o encenador André Amaro e a actriz Paula Passos, vieram apresentá-la em Luanda. A encenação não era bem como eu a teria concebido, mas o espectáculo funcionava muito bem e foi muito elogiado. Em termos de encenação teatral não se pode dizer que o monólogo seja mais ‘atractivo’. Quando muito reduz os custos de produção e é uma solução para quem não tem muitos meios para montar grandes espectáculos. É um género difícil sobretudo para o actor, que tem de usar todos os seus recursos expressivos para manter viva a atenção do público.

P - É verdade que escreveu esta obra, A Órfã do Rei, a pedido da actriz brasileira Paula Passos, a mesma que a interpretou em Brasília?

R - A Paula Passos, que era actriz profissional e trabalhou alguns anos na Embaixada do Brasil em Angola, esteve ligada à criação do Elinga-Teatro e durante algum tempo colaborou com esse grupo. Como o seu sotaque e a sua maior experiência destoavam dos restantes elementos, ela viu sempre frustrado o seu desejo de entrar nas peças que fazíamos. A certa altura pediu-me que escrevesse um texto para ela representar sozinha. Não escrevi A Órfã do Rei a pensar nisso, mas depois da obra pronta achei por bem dedicar-lha. Agora ela diz que é o maior presente que jamais lhe deram e que há-de representar a peça pela vida fora. Para já, representou-a praticamente em todo o Brasil e também já a interpretou em vários países europeus. De vez em quando dá-me notícias dessas representações. Como a peça lhe foi publicamente oferecida, nunca pensei em cobrar-lhe direitos de autor.

P - Concorda com a visão do crítico literário Eugénio Ferreira, segundo o qual esta obra, vencedora do Prémio Luiz Estêvão da Cultura (Brasil), se enquadra no realismo socialista?

R - Não tenho notícia de o Eugénio Ferreira ter feito essa observação, mas se a fez não concordo em absoluto com ela. O 'realismo socialista' pretendia exaltar o papel dos trabalhadores na construção de um mundo novo, sem se importar muito com a verosimilhança ou com o tratamento estético dessa exaltação, enquanto a minha personagem se angustia e se encontra dividida e confusa acerca do seu passado, do seu presente e do seu futuro, numa linguagem que creio estar conseguida do ponto de vista literário, não podendo ser considerada nem a brincar como um exemplo de quem assume claramente o seu destino nas próprias mãos.

P – "O escritor não se pode colocar ao serviço dos que fazem a história. Está ao serviço dos que a sofrem." Quer comentar esta frase de Albert Camus, a propósito do seu livro Caminhos Des-encantados?

R - Eu coloquei essa frase de Camus como epígrafe dessa minha obra, porque as minhas narrativas envolviam pequenos personagens anónimos, vítimas indefesas de situações que não desejaram nem criaram, e quase sempre excluídos da grande história que é normalmente feita na perspectiva de quem conquista ou detém o poder. Concordo com o Camus que o escritor não tem por missão exaltar a eventual gesta heróica de quem supostamente "faz a história", mas deve ou pode contribuir para o resgate da dignidade e da humanidade de seres arrastados por acções e movimentos sociais que, embora muitas vezes feitos em seu nome, apenas lhes provocam um terrível e desnecessário sofrimento.

P - Neste livro dá tratamento realista ao quotidiano luandense após a guerra civil de 1992. Passados 10 anos desde a sua publicação, a maior parte dos aspectos que salienta - à excepção do clima e consequências directas da guerra - é actual. Que significado atribui ao título Caminhos Des-encantados?

R - Como já tive ocasião de o dizer noutras oportunidades, o título joga com o duplo sentido do verbo 'desencantar', que em português tanto pode significar 'desiludir' ou 'provocar desencanto ou descrença', como também 'revelar' algo que estava oculto e que era difícil de descobrir. Como se pode ver no texto que dá nome ao livro, a criança albina 'desencanta' um caminho que mais ninguém via, mostrando assim que havia uma solução possível para tanta gente que vivia 'desencantada'. A obra, apesar do seu conteúdo se referir a tantas situações de desespero ou descrença, também pretende cumprir esse papel optimista de desencantar saídas para o nosso eventual desencanto. Daí a razão do traço a separar a palavra 'des-encantados'. Depois de descobertos, os nossos novos caminhos só podem ser 'encantados'.

P - Apesar de haver registos que o tratam como um livro de ficção, penso que Caminhos Des-encantados é uma simbiose entre memórias que deram origem a crónicas e, por outro lado, um lastro literário como se de contos se tratasse. Quer comentar?

R - Na primeira parte do livro eu parto, de facto, de situações por mim vividas ou observadas na cidade de Luanda, não apenas após a guerra de 1992 (como havias referido na pergunta anterior) mas desde a proclamação da Independência. Na outra metade do livro apoio-me também em notícias de factos ocorridos (ou possíveis de ocorrer) noutras partes do país, mas nunca me propus adoptar as regras clássicas próprias da crónica ou do conto, nem muito menos dar-lhes um tratamento realista. Pelo contrário. Trato sempre de deixar a narrativa fluir e envolver essas situações e notícias numa ambiência ficcional, imprimindo-lhes toda a tensão e emoção decorrentes das minhas próprias vivências pessoais. A esse nível a obra funcionou quase como uma catarse, libertando-me de alguma forma do peso das coisas terríveis que todos tivemos de viver. Muita gente me disse ter interrompido a sua leitura, por não poder conter as lágrimas. No momento da apresentação da obra em Matosinhos, no Norte de Portugal, o Luandino confessou que a obra o fizera descobrir que ainda conseguia chorar e, ao dizê-lo, ficou com a voz embargada e quase voltou a chorar diante da assistência. Também me aconteceu várias vezes chorar ao escrever essas narrativas.

P - O Gravador de Ilusões é igualmente um misto de memórias e relato do quotidiano, embora tenha um espaço temporal de abordagem mais vasto: 30 anos. Todavia também é um livro onde demonstra o seu desencanto. Esta tendência que se mantém no autor é uma constante nos escritores da sua geração?

R - O Gravador de Ilusões é um amálgama de textos dispersos escritos ao longo de muitos anos, textos que se vão escrevendo e guardando até atingirem um número que justifica a sua apresentação em conjunto. Como o próprio nome indica, são 'ilusões' que se vão 'gravando' ao longo do tempo. De início chamava-se O pião textos em rotação, do nome de uma das narrativas, mas o título que acabou por prevalecer pareceu-me mais abrangente, sobretudo depois de lhe ter acrescentado uma ficção com detalhes realistas sobre o meu próprio regresso para Angola. Admito que existe nele também um certo desencanto - familiar, amoroso, social, político, etc. -, mas não creio que esse seja um traço distintivo da minha geração, até porque nem sequer sei a que geração literária realmente pertenço, uma vez que só comecei a publicar livros quando já tinha mais de 40 anos.

P – "Mena Abrantes é um escritor que está sempre a viajar. Para vos dar uma ideia de como ele viaja, o 1º caderno tem textos que falam de Frankfurt, Lisboa e Luanda", disse Gabriela Antunes a propósito do seu livro Na Curva do Cão Morto. Podemos considerar esta afirmação polissémica, no sentido em que tem tanto de imaginação como "bebe" das realidades por onde passa para, comparando-as, debruçar-se sobre o seu país?

R - Eu de facto viajo muito, talvez para compensar os meus primeiros 17 anos de vida, passados entre Malanje e Luanda, com uma única ida a Portugal quando tinha quatro anos, e os oito que tive de passar obrigatoriamente nesse país, com duas únicas vindas a Angola, anteriores à interdição de saída que me foi imposta pela polícia política portuguesa entre 1966 e 1970, ano em que finalmente fugi para a Alemanha Federal. Nessa altura conheci grande parte da Europa Ocidental e, depois do meu regresso a Angola em 1974, acabei por visitar a maior parte dos países africanos e também países da Europa do Leste, da Ásia e da América, do Norte e do Sul. Como estas últimas foram sempre viagens bastante curtas, quase sempre em serviço oficial, não tiveram influência visível em qualquer das minhas obras, ao contrário de outras feitas antes da Independência e que mereceram as tais referência da falecida Gabriela Antunes.

P - Em Na Curva do Cão Morto não se divisa a existência clara de personagens. Gostaria que se referisse ao tratamento literário que dedica ao cão, neste sentido a única personagem literária, pois nisso o seu livro difere de O ano do Cão (Roderick Nehone) e O cão e os Calús (Pepetela).

R - Esse livro, Na Curva do Cão Morto, obedece um pouco aos mesmos critérios que presidiram à arrumação de textos de O Gravador de Ilusões. A única diferença é que estes têm um outro carácter, talvez mais poético. Aos do livro anterior chamei-lhes 'evocações' e a estes 'evocações para-poéticas’. Também lhes podia ter chamado 'evocações poético-prosaicas', porque de facto foi esse o tom que lhes pretendi conferir. O poema que dá o título à obra não pretendeu dar qualquer tratamento preferencial ao cão, nem utilizá-lo como personagem como acontece nos livros que citaste do Pepetela ou do Roderick Nehone. Pareceu-me apenas que era, de todos, o título mais chamativo, já que a obra não tem em si grande unidade e é composta por três cadernos que podiam existir separadamente: A evocação dos sonhos, O efémero mensageiro e A luz e a sombra.

P - A sua primeira edição de estudos foi Cinema angolano: um passado a merecer melhor presente (1986). Mais tarde, em 1994, publicou O teatro angolano hoje. Em 2005 publicou O teatro em Angola (2 vols.). Estes títulos, com particular incidência para o último, podem ser encarados como obras académicas? Faça uma breve abordagem do seu conteúdo.

R - Durante os dois anos em que trabalhei na Cinemateca Nacional, entre 1985 e 1987, tive oportunidade de ver praticamente todos os filmes que se produziram no país depois da Independência. Com essa primeira obra sobre o cinema angolano quis, pois, fazer um balanço dessa produção, referindo os seus títulos, conteúdo e autores, e arrumando-a de acordo com a periodização que me pareceu ser a mais correcta. Há dois anos publiquei uma versão actualizada dessa obra, com o título O cinema em Angola (edição Chá de Caxinde), enriquecida com um trabalho do crítico português José de Matos-Cruz, sobre os filmes feitos pelos portugueses em Angola no tempo colonial. A brochura intitulada O Teatro angolano hoje, edição do Elinga-Teatro, falava do teatro feito em Angola depois da Independência, até ao ano da sua publicação. Uma versão actualizada desse texto é um dos capítulos da obra em dois volumes, O Teatro em Angola, editado pela Nzila. O primeiro desses volumes reúne textos meus sobre a teoria e história do teatro angolano, críticas a espectáculos, etc. O segundo dá espaço a todos aqueles que, no interior ou no exterior do país, alguma vez escreveram sobre o teatro angolano. Nenhuma das obras citadas tem pretensões académicas, limitando-se a dar notícia do que se fez em Angola a nível dessas duas disciplinas artísticas.

P - Publicou Meninos (1991), uma obra dedicada aos seus filhos Ulica e David, em particular, e às crianças de todo o mundo. Como se escrevem poemas para crianças?

R - Não te sei responder, até porque nunca fiz poemas para crianças. O livro que referes tem poemas sobre crianças, o que é algo completamente diferente. Sou sensível aos dramas das crianças, mesmo aqueles mais pequeninos que apenas as fazem sentir-se tristes ou incompreendidas. Escrever para elas nunca tentei. Seria muito atrevimento da minha parte.

P - Acabou por editar mais tarde o livro Objectos Musicais, que conquistou o primeiro lugar 'ex-aequo' com a obra Se a água falasse, o prémio na categoria de literatura nos primeiros jogos florais de Caxinde. Como consegue imprimir um carácter musical a poemas, como se propôs?

R - Nesse livro também não me proponho "imprimir um carácter musical a poemas", mas antes resgatar através de textos com o mínimo de palavras e a máxima simplicidade a música ou musicalidade que parece existir em certos objectos. Os poemas em si não me parecem assim tão musicais.

P - Falámos atrás do seu diário. Diz-se que nele guarda poesias. Ainda há acervo para mais livros neste seu 'baú'?

R - No diário propriamente não existem poemas. Tenho, sim, prontos três livros de poesia, mas ainda só me propus editar um deles. Dos outros dois, um deles é praticamente um prolongamento e actualização dos temas tratados nos Meninos. O outro, mais antigo, reúne poemas escritos entre 1966 e 1986 e está dividido em dois 'livros': o primeiro trata de reflectir o ambiente político em que se inscreve a minha trajectória pessoal (até 1976) e o segundo é sobre o fim de um grande amor que durou 20 anos. Ficam talvez para eventual publicação póstuma.

P "A vida do texto dramático depende do autor." Tem utilizado na sua profissão esta máxima?

R - Como já referi, não tenho como profissão fazer teatro. Mas, mesmo fazendo-o a nível amador, estou consciente de que o autor de um texto dramático é apenas um elemento mais no leque de criadores que levam à cena o espectáculo teatral. Na minha opinião, no entanto, ele é sempre um elemento fundamental, aquele que desencadeia e dá vida a todo o processo de criação. Mas também há quem chegue a dispensá-lo e possa montar uma obra a partir de uma lista telefónica.

P - O projecto Cena Lusófona serviu durante alguns anos para a troca de informações e de técnicas entre grupos teatrais dos países que se expressam em português, em que o Elinga-Teatro representou Angola. Que balanço faz destas participações?

R - A participação do Elinga-Teatro no projecto de intercâmbio teatral entre todos os países de Língua Portuguesa, materializado na Cena Lusófona, trouxe uma mais-valia a toda a nossa actividade, permitindo-nos partilhar experiências com grupos e criadores teatrais de outras latitudes, para além de que nos permitiu beneficiar dos conhecimentos de muitos formadores e técnicos de teatro e ganhar visibilidade fora do país. Por várias vezes foram organizados entre nós, com o apoio dessa associação, seminários de formação extensivos, não só ao Elinga, mas também a grande parte dos principais grupos da nossa capital. Foi também a Cena Lusófona que de uma só vez, em dois volumes, editou as 12 peças que até agora escrevi.

P - Dos 33 actores que compunham o Elinga-Teatro em 1988, hoje, entre os 15 em actividade, só restam quatro. Sabe-se que vários artistas abandonaram o grupo, tendo sido flagrante a perda de nove actores do grupo levados à EXPO-98. Esse défice impossibilitou que a peça Cerqueira, Ana Zé ou o mulato dos prodígios, de Mena Abrantes, fosse exibida em Angola. Existem condições para se viver do teatro? Faça uma brevíssima avaliação do teatro angolano hoje.

R - Dos 33 fundadores do Elinga-Teatro, em 21 de Maio de 1988, restam neste momento cinco. O desaparecimento dos outros é normal. O milagre é ainda sobrarem esses cinco. O grupo tem neste momento de 12 a 15 pessoas em actividade regular, mas pode facilmente mobilizar muitos outros, que nunca se desligam por completo e estão sempre à disposição quando precisamos deles (sobretudo se o projecto envolver uma viagem ao exterior!). Na nossa ida à EXPO-98 em Lisboa levámos 17 elementos e, de facto, só regressaram nove. Como o compromisso era estrear a obra na própria EXPO, acabámos por nunca apresentar em Angola a obra da minha autoria Na Nzuá e Amirá ou de como o prodigioso filho de Na Kimanaueze se casou com a filha do Sol e da Lua (e não a suposta peça que referes, que nem sequer existe, e deve resultar de uma confusão derivada do nome das peças Ana, Zé e os Escravos e Sequeira, Luís Lopes ou O mulato dos prodígios). Mas também é importante que se frise que fizemos muitas outras viagens, a Portugal, Moçambique, Cabo Verde, S. Tomé, Espanha, Itália, Brasil, sem que ninguém tivesse ficado pelo caminho. Quanto a ser ou não possível viver do teatro em Angola, creio que alguns actores já o tentam fazer, embora acredite que só aqueles que trabalham igualmente na televisão ou no cinema o consigam realmente. A maioria dos grupos de teatro em Angola continua a ser integrada por amadores, que eventualmente recebem algo pelo seu trabalho mas dificilmente podem sobreviver só com essa actividade. Continua a não haver no nosso país uma única companhia de teatro profissional, com sala própria e repertório regular.

P - Que visão tem da evolução do jornalismo angolano, já que foi director da Agência Angola Press (Angop), tendo consequentemente colaborado para jornais nacionais e estrangeiros, rádios, revistas e televisão?

R - Posso parecer suspeito ou pretensioso, mas acho que no passado havia em geral mais rigor na elaboração das notícias ou das reportagens e um melhor tratamento da matéria jornalística em termos de linguagem, ressalvando certas condicionantes que nos eram impostas e que hoje já não existem tanto. Agora, apesar da maior liberdade de expressão, proliferam os erros de palmatória, tanto na imprensa oficial como na privada, com palavras que ninguém sabe o que significam ou com uma grafia que parece ter sido aprendida apenas 'de ouvido'. Isto não significa que não haja excepções, mas quase todas elas são constituídas precisamente por aqueles jornalistas que sobreviveram dos tempos antigos e que foram melhorando o seu estilo e a sua capacidade de análise. Um outro aspecto de relevo nos dias de hoje, nomeadamente a nível da maioria dos jornais privados (as excepções apenas confirmam a regra), é que parece não haver qualquer preocupação com a deontologia profissional, que obriga à isenção e ao máximo de seriedade na recolha e análise das fontes e no tratamento do material a difundir. Também se confunde demasiadas vezes a liberdade de expressão com a liberdade do insulto e da calúnia, crimes previstos e puníveis na legislação de qualquer país democrático, sem qualquer respeito pela dignidade e pelos direitos de personalidade das pessoas visadas, normalmente aquelas que pelas suas funções mais estão expostas à curiosidade pública. Chega-se ao extremo de se pretender transferir o ónus da prova para os acusados, o que é uma aberração perigosa e absolutamente irresponsável. E o mais grave é que, quando alguém trata de tomar medidas contra os prevaricadores, normais em qualquer país democrático, imediatamente se organizam campanhas internacionais para alertar contra a alegada violação dos direitos humanos e da liberdade de imprensa em Angola.

P - Que consequências lhe trouxe a mudança para a Presidência da República, o cargo de maior responsabilidade política que já exerceu?

R - Eu fui convidado a trabalhar na Secretaria do Presidente para a Informação (SPI) imediatamente após ter sido demitido de Director-Geral da Angop, no princípio de 1984. Como saí numa situação de litígio com a direcção do organismo que então tutelava a Comunicação Social, preferi não aceitar o convite enquanto o assunto não se esclarecesse. Como essa situação se arrastou durante quase um ano, sem solução, continuei a rejeitar o convite para trabalhar na Presidência e comecei em 1985 a trabalhar na Cinemateca Nacional. Ao fim de dois anos, já em meados de 1987, acabei por aceitar ser Assistente do Presidente para a Informação, por ser na altura a única forma de ultrapassar problemas e pressões que já começavam a escapar ao meu controlo. Exerci esse cargo até 1993, ano em que fui formalmente nomeado Assessor de Imprensa do Presidente da República, função que exerço até hoje. As consequências da minha ida para a Presidência foram o fim imediato das aludidas pressões e uma sensível melhoria das condições materiais, embora 19 anos depois continue a não dispor de casa própria nem de viatura pessoal. Isso no que diz respeito a regalias, porque a outro nível pude desenvolver um trabalho sempre muito estimulante do ponto de vista profissional e político, com um óptimo ambiente laboral e sem constrangimentos de qualquer espécie. Para além de ter viajado para além do que poderia aspirar em condições normais e ter desenvolvido toda a minha actividade criativa extra-laboral com a compreensão e o apoio indefectível dos meus superiores, em especial do Presidente da República.

P - O que lê em matéria de revistas, jornais angolanos e estrangeiros e, naturalmente, ao nível da literatura?

R - Por razões profissionais sou obrigado a ler quase toda a grande imprensa internacional, em língua portuguesa, espanhola, inglesa e francesa, uma vez que a Presidência é assinante de jornais e revistas dos países onde ela se publica. Acompanho também regularmente todos os órgãos de imprensa que se publicam em Angola. No que diz respeito à literatura, trato de me manter actualizado em relação aos novos títulos que vão aparecendo, tanto entre nós como no estrangeiro, e venho sempre carregado de livros das viagens que faço. É quase impossível estar a citar títulos, porque além das obras literárias também adquiro livros sobre teoria e formação teatral, sobre cinema, sobre artes plásticas, sobre história, sobre crítica literária, sobre ciências sociais e história das religiões e mesmo, ultimamente, sobre economia, matéria que só há poucos anos me começou realmente a interessar. Enfim, o problema é só encontrar tempo para devorar tudo isso. Como normalmente as pessoas se interessam pelos livros que cada um tem de momento na cabeceira, posso referir no que me diz respeito o Teatro Completo, de Sara Kane; Génio, de Harold Bloom; A mancha humana, de Philip Roth; Exterminem todas as bestas, de Sven Lindqvist; A crise do Islão, de Bernard Lewis; Uma nova história do tempo, de Stephen Hawking; Muitas globalizações, de Peter L. Berger e Samuel Huntington e, entre os angolanos, os últimos livros de Ruy Duarte de Carvalho e de Fragata de Morais, respectivamente Paisagens propícias e A prece dos mal amados.

P - Tem participado em diversos workshops e palestras sobre literatura e teatro, em Angola e no estrangeiro. Que aspectos julga positivos na literatura e no teatro de países africanos que tenha visitado e que Angola, na sua opinião, pode acolher?

R - Com excepção de Moçambique e de Cabo Verde, onde me pude demorar sempre um pouco mais, não conheço grande coisa do teatro feito nos outros países africanos por onde tenho passado, quase sempre em visita oficial e por tempo muito limitado. Deles apenas possuo o conhecimento que me proporciona a leitura de jornais e revistas, ou de algumas das peças que pude ir comprando, nomeadamente nos Camarões, na Nigéria, no Senegal e no Congo-Brazzaville. Há em todos os países que citei uma grande tradição teatral e creio que seria muito importante importar alguns dos textos dos seus dramaturgos, porque tratam de situações e de problemas muito similares aos nossos, mas tratados com uma profundidade e uma elaboração estética que podiam muito bem beneficiar e servir de exemplo para as produções locais. Sei que a África do Sul tem também um teatro muito desenvolvido e brilhantes autores. No Elinga estamos precisamente a montar neste momento a obra de um autor sul-africano: Laços de Sangue, de Athol Fugard. As últimas aquisições que pude fazer a nível da literatura africana foram três romances de Ahmadou Kourouma.

P - O seu nome consta, por outro lado, ao lado de Luandino Vieira e Arnaldo Santos, entre os fundadores da Cinemateca Nacional. Em que período deixou a Cinemateca e a que se dedicou depois? Como foi possível criar uma cinemateca, na altura?

R - Eu não participei na criação da Cinemateca Nacional. Quando para lá fui trabalhar, a convite do Bito Pacheco, já ela funcionava regularmente. Entre os seus fundadores ou primeiros responsáveis é, de facto, justo citar não só o Luandino mas também a Luísa Almeida e um núcleo de trabalhadores que já lá encontrei (o Arnaldo Santos foi apenas director do Instituto Angolano do Cinema). A minha tarefa tinha a ver com a divulgação de filmes, organizando, com o apoio das embaixadas estrangeiras, ‘Semanas de Cinema’ de vária natureza, numa altura em que as salas da cidade estavam fechadas e ainda não havia clubes de vídeo. Ao abandonar a Cinemateca, em Julho de 1987, fui directamente para a Presidência da República.

P - Antes de trabalhar na Cinemateca Nacional, Mena Abrantes já cultivava e estudava cinema e teatro. Poucos estarão recordados que no conhecido filme O Miradouro da Lua, de Jorge António, participou como actor. Que outras actividades constam do seu currículo?

R - Essa participação como 'actor' no filme O Miradouro da Lua foi apenas uma brincadeira do realizador, o Jorge António. Eu entrava menos de um minuto, dizia duas ou três frases e ia-me embora. A grande dificuldade é que tinha de dar duas baforadas num cigarro e não sei fumar. Foi essa a única vez que voltei a actuar, depois das minhas primeiras experiências de teatro em Lisboa. Gosto mais de estar nos bastidores, como encenador, cenógrafo ou produtor. Gostava também de ter dado continuidade à realização de filmes, experiência que tentei em 1980/81, quando o Instituto Angolano de Cinema me deu a oportunidade de fazer uma reportagem filmada sobre o massacre da Baixa de Cassanje, ocorrido 20 anos antes. Todo o material se perdeu em 1985, em circunstâncias que não vale a pena estar aqui a lembrar.

P - À margem desta entrevista, que aspectos gostaria de realçar?

R - Talvez apenas chamar a atenção para as contradições que têm envolvido alguns ataques destemperados que me foram feitos na imprensa, com acusações de que tenho preconceitos de ordem racial, por ter iniciado uma Biblioteca de Literatura Angolana em que havia uma predominância de brancos e mestiços entre os primeiros 26 autores escolhidos. O curioso é que quem mais directamente me acusou, ou seja, o próprio Secretário-Geral da UEA, também foi a seguir responsável por uma antologia do conto angolano, em que inclui 12 dos 15 contistas por mim escolhidos, sendo que os restantes três por mim referidos que ele inexplicavelmente exclui são (apenas) o Luandino Vieira, o Castro Soromenho e o António Cardoso... Isto para além da UEA ter apadrinhado a publicação de uma antologia de "Poetas d'Além", da responsabilidade de Filomena Gioveth e Seomara Santos, que também inclui uma nítida maioria (mais de metade) de brancos entre os escolhidos. Afinal, por que razão só eu é que sou preconceituoso? Outro exemplo: quando eu escrevi que para a eventual admissão de um candidato a um emprego (entre um branco, um negro e um mestiço com iguais habilitações) também atenderia, entre outros, ao factor 'higiene pessoal', estava pretensamente a querer dizer (segundo o Severino Carlos do Semanário Angolense) que "os pretos cheiram a catinga". Quando o SG da UEA afirma em entrevista ao Jornal de Angola que não deixa certas pessoas frequentar a biblioteca dessa instituição e as aconselha a irem primeiro a casa cuidar da sua higiene, está apenas a "fazer pedagogia"... Menos dualidade de critérios e um pouco mais de seriedade não faziam mal a ninguém.

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