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José Luís Mendonça: Poemas de Amar e de Amor dos Logaríntimos Até á Gramática

Escrito por  Augusto Kawbwa
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A tarefa de apresentação duma obra comporta duas boas vantagens e, ao mesmo tempo, uma inconveniente para o apresentador.

A honra que o autor concede ao apresentador, escolhendo-o de entre tanta gente, é uma vantagem. A outra é o privilégio que este obtém de figurar no reduzido número dos primeiros leitores da obra ainda em manuscrito, ao lado do editor, dos familiares e dos conselheiros ou literários mais próximo do autor. Mas disto mesmo decorre um inconveniente muitas vezes maior que as duas vantagens referidas, que é precisamente a responsabilidade de apresentar as primícias da sua leitura a outros futuros leitores de modo a poder motivá-los também para a leitura da obra em questão. Usufruídas que estão as duas vantagens, eis-me agora perante a minha pesada responsabilidade.

A “Gramática do Amor Contemporâneo” que José Luís Mendonça nos apresenta hoje é nitidamente diferente de toda a sua obra anterior e enquadra-se nos novos rumos da poética angolana dum hermetismo cada vez mais acentuado, ao qual Mendonça acrescenta agora um dado que podemos considerar ainda novo, pelo seu pouco uso: a poesia em prosa. Poesia no conteúdo, no sentimento, na imaginação, no arrojo das imagens, no conúbio esotérico das palavras. Prosa na forma, no abandono dos cânones poético formais comummente aceites.

Chamei dado novo à forma de prosa dada por Mendonça aos seus poemas porque, efectivamente, à excepção dum ou outro poema em prosa constante de um outro livro de versos, ou de qualquer antologia ou suplemento literário ( e citaríamos aqui os poemas em prosa de Lopito Feijó e de João Maimona) só conhecido entre nós, como livro de poemas integralmente em prosa, a obra “Limites” e “Redundância” de João Melo. Mas enquanto João Melo, sem prejuízo do elevado requinte estético que lhe é próprio, é acessível até ao leitor menos sofisticado, Mendonça surge-nos hoje com uma poesia em prosa cuja leitura exige, de quem quer que seja, uma atenção redobrada.

Para melhor compreensão do ponto em que Mendonça se coloca hoje, quase isolado, relativamente ao conjunto da nossa literatura, é conveniente revermos em breves linhas o percurso do género poético através dos tempos e dos povos. A poesia é a parte mais nobre dessa linguagem peculiar quer falada ou cantada em circunstâncias especiais, quer escrita como hoje sucede mais frequentemente, uma linguagem diferente do linguajar comum e á qual damos o nome de literatura ou oratura, no caso das língua outrora ou ainda ágrafas. E como as literaturas modernas, incluindo as africanas, dentre as quais a nossa, são fortemente tributárias da literatura clássica europeia, é elucidativo recordar aqui os processos poéticos da Grécia e de Roma antiga. Aí, a escrita poética era submetida a um forte controle de regras que lhe garantiam afluência rítmica necessário á sua musicalidade e à sua memorização. Os versos tinham igual número de pés, estes compostos de sílabas longas e breves, sucessiva ou alternativamente, de acordo com o efeito desejado. O latim da Idade Média desfez-se dos pés e arrimou-se ás sílabas cujo número passou a ser rigorosamente igual em todos os versos e incrementou a rima final entre ao mesmos. Por sua vez, os versos foram combinados em grupos de dois a dez, chamados estrofes ou estâncias.

As línguas românicas herdaram estas regras, dando-lhes maior precisão e rigor, de tal forma que escrever poesia era um exercício árduo, devido ás múltiplas regras a que o poeta se tinha de submeter: número de sílabas, acentos, intermédios e finais, estrofação, etc. E durante séculos a poesia ficou indissoluvelmente ligada ao verso, não se podendo praticamente pensar numa coisa sem outra.

A poesia feita em prosa é de prática relativamente recente e quer-me parecer que ela não pode ser dissociada, próxima ou remotamente, do espírito de liberdade que, a partir da França, desde os finais do século XVIII, foi impregnando toda a humanidade em todos os sectores da sua actividade, incluindo as artes. Tal é, por exemplo, o caso dos movimentos artísticos liberalizantes, como o dadaísmo, o surrealismo, etc. Foi, aliás, um poeta francês, Francis Ponge, que deu a uma colectânea sua de poemas o título de Proèmes, uma palavra por ele próprio inventada, pela contaminação exactamente das palavras “prose” e “poème” .

Mas voltemos á obra hoje em apreço e comecemos pelo próprio título. Os seres humanos, os animais, as plantas e as coisas identificam-se e distinguem-se pelos seus nomes. As obras de arte e os livros pelos seus títulos. Pelos títulos se começam a ler os livros. Salvo casos intencionais de diversão temática, de subversão linguistica ou outro mais ou menos afins, o título dum livro é, em principio, o seu identificador e o indicador mais exacto do seu conteúdo. Ora o titulo do livro cuja lançamento estamos hoje a presenciar é Gramática do Amor Contemporâneo. Ao vê-lo, ocorre logo á nossa mente, mesmo sem recurso à teoria da intertextualidade, outro título semelhante: a Gramática do Português Contemporâneo de Celso Cunha.

Ter-se-á o nosso poeta socorrido deliberadamente deste outro título como motivo de inspiração, como chave para a descodificação do seu hermético poemário? Tivessa ele pensado nisso ou não, o leitor minimamente atento é que não pode coibir-se de dar livres curso a algumas reflexões que esta semelhança sugere. Dois termos coincidem entre os dois títulos e o terceiro difere. São termos coincidentes o substantivo gramática e o adjectivo contemporâneo. O termo gramática conduz-nos etimológica e directamente á própria escrita ( do grego grapho, gramma, escrever, escrita ) e esta actividade é partilhada nos dois textos, como é evidente. Mas a ideia de conjunto ou sistema de regras pela qual a gramática é hoje mais conhecida ofusca grandemente uma outra função bem mais positiva que ela encerra e ensina: a versatilidade e a capacidade de permutação que palavras e frases podem assumir respectivamente na frase e no discurso, de modo a beneficiarmos da possibilidade de uma expressão mais estética e mais eficaz.

Pode, pois, o leitor tranquilizar-se desde já com a certeza de que não irá encontrar na gramática de Mendonça regras de conceber ou praticar o amor, mas antes, essa outra faceta menos apreciada das gramáticas que é a rica variabilidade de exprimir os nossos pensamentos e sentimentos, e neste caso, o amor. Isto mesmo nos diz Mendonça no seu jeito próprio de quem lança uma adivinha: “a fonética do rigor entristece a página, que se quer desdobrada pela heresia contínua dos gestos iniludíveis”. Destas palavras se pode deduzir a dupla estratégia utilizada pelo poeta: a sua Gramática do Amor, aqui designada por uma das suas partes, a fonética, por sinédoque, não deverá ser lida no rigor normativo tradicionalmente atribuído aos livros assim chamados, sob pena de entristecer a página da poesia. Pelo contrário, a heresia continua, concretizada na liberdade da prosa “ heresia”, pedida de empréstimo ao vocabulário religioso, significando o desvio da norma doutrinal estabelecida. Para o poeta é precisamente esta rebeldia consciente porque “ contínua” às regras ou “ gestos” considerado “iniludíveis”, isto é, infalíveis, que desdobra a página poética, libertando-a.

Por outro lado, o adjectivo contemporâneo aproxima igualmente as duas obras: Cunha e Cintra esforçam-se, ao longo da sua obra, por chamar a nossa atenção para as numerosas variedades que a língua portuguesa apresenta actualmente, através do largo espaço geográfica em que é falada. Mendonça, por sua vez, propõe-nos, através da metáfora, da metonímia, da sinestesia e outros mecanismo verbais e estilísticos, uma visão das diferentes faces multicoloridas do prima amoroso, como veremos mais adiante.

Notemos que Mendonça já vem utilizando nas suas obras anterior esta estratégia muito ao gosto dos artistas e escritores, dentre os quais os poetas, da escolha dum título sugestivo para as suas obras. Ao poemário anterior a este Mendonça deu o título de Logaríntimos da Alma no qual a palavra “ logarintimo” por si inventada a partir de outra bem conhecida nossa (“ logaritmo”), se presta com mais ou menos uma, duas ou três letras, a uma multiplicidade de leitura, levando-nos através do grego e do português, da gramática e da matemática, da fonética e da etimologia, aos números mais elevados da emoção poética, à lógica expressa em ritmo e sobretudo à “ evasão” para os lugares mais íntimos da alma do poeta. E o subtítulo dos Logaríntimos, Poema de aMar, aí está para fazer a ligação com a Gramática do Amor que hoje nos ocupa.

A Gramática do Amor Contemporâneo contém 31 poemas sem títulos mas devidamente numerados. Cada um dos poema está dividido em três partes que se diria corresponderem às estrofes dos poema tradicional. A primeira parte, composta de quatro linhas em média, é em geral, ligeiramente mais longa que as outras duas, salvo raras excepções. A segunda, também salvo raras e excepção é mais longa que a terceira. Esta última, diferente das duas primeiras porque grafada em itálico e é geralmente curta de uma ou duas linhas apenas, funciona à maneira dum pensamento final ou duma síntese do poema. Mas a ligação temática entre as três partes nem sempre é evidente e muitas vezes, até pelo contrário, elas parecem gozar duma completa autonomia semântica.

Como ficou dito mais acima, o título dum livro é chave para a compreensão do seu conteúdo. Assim é que ao abrir a Gramática do Amor de Mendonça, é lícito esperamos por um lirismo amoroso traduzido, como também disse anteriormente em linguagem actual e diversificada. Não aquela linguagem nua e crua que nos põe perante, digamos, os factos consumados, mas aquela outra que levanta apenas a ponta do véu, deixando-nos com a inesgotável ânsia de procurar sempre mais, na busca permanente do belo e do prazer. Já o próprio poeta o dissera a quando da apresentação da última obra do seu colega João Tala: “ Existe uma tendência da poesia contemporânea penetrar nos arcanos mais profundo da criação do belo, na procura eterna – porque inatingível - da palavra que se anule a si própria por forma a revelar o mistério da vida, que caminha por detrás, no antes da palavra. O que o antropólogo ou o historiador, ou ainda o romancista, dizem de maneira mais geral, di-lo o poeta de outra maneira, diríamos, indizível, porque se o disser dizendo, não diz nada que não tivera já sido dito”.

É, portanto, á luz desta advertência do próprio poeta que devemos ler a sua obra, sobretudo esta última. Mendonça diz-nos assim claramente que a sua mensagem não é de percepção imediata mas antes exige esforço da parte do leitor .E, efectivamente, já não entramos neste poemário aquela “contido linguagem” de Mendonça contraposta por Francisco Soares ao “ surrealismo acentuado de Maimona” pelo contrário, aí está agora bem patente aquela “ poesia tensa e assumida, insistentemente sensual no seu surrealismo” que Ana Mafalda Leite já havia intuído. È neste sentido que interpreto também a afirmação de Carmen Ribeiro Secco, a respeito do mar que na poesia de Mendonça, “se afigura nocturno e surreal, trazendo, de suas profundezas inconscientes, imagens oníricas que se inscrevem na superfície crítica da linguagem”

“Recordando-se do sonho que teve no útero dos peixes”, o poeta passa a ler apenas “paisagens de uma semântica indemne à paciência do tacto e à razão”, para dar largas à sua imaginação e assim se consagra à “ suprema ciência da poesia”. Aí se dá então a convergência de todas as suas faculdades sensitivas numa sinestesia orgíaca em que os lábios emitem Luz “ onde se tacteia a voz que alastra pelo vegetal dos sonhos” e a música ora “ tinge de luar a plantação dos poros”, ora “comove a espuma da manhã”, ora ainda “molha o biquini”... E é esta palavra “ biquini” que nos reconduz ao tema central da colectânea: o Amor insinuado pelo emprego, em quase todos os poemas, dos termos que indicam as partes tradicionalmente eróticas e erógenas do corpo humano, e sobretudo o feminino: cabelo, olhos, lábios, seios, pele, umbigo, nádegas, coxas. Mas esta obra não é por isso, de modo algum, um instrumento erótica, posto na mãos do leitor quando o poeta chega a citar as próprias palavras que exprimem as partes mais intimas do corpo humano ou insinua o acto amoroso supremo. O poemário lê-se como se contempla o nu de qualquer pintor ou escultor porque a sua estética sobrepuja o seu erotismo, se é que verdadeiramente algum tem.

Neste contexto, o ponto culminante desta colectânea está na sublimação do poeta pela oscilação que se opera na sua mente entre a paixão erótica e a criação poética. Com efeito, passagens dos poemas 1, 18, 21,22, e 31 mostram claramente o recurso à sobreposição própria do universo onírico, caro aos poetas surrealistas, pelo qual se verifica o desdobramento da personalidade do amante que é também poeta e do objecto do seu amor que oscila entre a mulher e a poesia. Assim é que, não se pode compreender senão pela via livre do sonho criado esta oscilação entre amante e poeta, corpo feminino e paginas dum livro(1), e expressão como “a mulher quente e absissa que se abre como um dicionário”(22), “a azia dos rins que agita o verso”(19), ou o “ poema sem fim que escorre através do oiro do beijo”(26 e31). A oscilação que constatamos nesta obra entre poeta e o amante, por um lado, e a poesia e a mulher amada por outro, mergulha as suas raízes nos arquétipos culturais do ser humano. Lembramo-nos primeiro de que a arte, toda a arte incluindo a poesia, constitui sempre uma paixão para o artista, uma paixão que, o mais das vezes, disputa com a mulher o tempo e o coração do artista. Os antigos gregos e romanos, apesar de reservarem algumas artes a certos deuses, atribuíam a maior parte delas a deusas, designadamente ás nove famosas musas que participavam e inspiravam os diversos artistas nos seus respectivos domínios. Por outro lado, de entre os dois géneros de que é composta a espécie humana, é ao género feminino que tradicional e universalmente se atribue a beleza. Donde a associação metafórica da mulher à arte em geral e à poesia em particular.

Finalmente, a criação literária e o acto da escrita têm sido comparados à gestação e ao parto. Mas se os dois primeiros actos são partilhados pelos dois géneros, os últimos são privilégio exclusivo do género feminino. Daí a pergunta que é mais uma adivinha lançada pelo nosso poeta: “ que diferença existe entre a vagina e a mão que escreve este poema?”(21). E a resposta está ao alcance de todos nós: para o poeta; maior que a diferença é a semelhança entre elas. Ambas tiram do seu seio uma beleza nova: o ser humano e o poema, respectivamente, ambas são criadoras.

E é nesta criação que Mendonça aposta com afinco cada vez maior. Uma criação que nesta Gramática atinge tal grau de abstracção que já nos permite a contemplação do nu estético sem sobressaltos de consciência ou falsos pudores que o nu erótico possa provocar. Uma Gramática que nos ensina a converter a velha frase em verso do amor à mulher na nova na frase em prosa do amor à poesia.

Notas Bibliográficas

1) João Melo, Limites e Redundâncias, Luanda, INALD, 1997. 2) Esta Gramática que teve sua última (?) edição, a 10ª, em 1983,foi refundida (?) em colaboração com Lindley Cintra e publica com o título Nova Gramática do Português Contemporâneo, Lisboa, Sá da Costa, 1992 (9ªed.). 3) As referências à obra em apreço serão feitas neste texto pela menção do número, posto entre parênteses, atribuído ao poema pelo autor. 4) É de esperar que próximas edições prestem mais atenção às variedades africanas em geral e á angola em particular. 5) José Luís Mendonça, Logarintimos da Alma. Poemas de amor, Luanda, UEA 1998. 6) Esta minha última glosa do título da obra do poeta aproxima-se da interpretação de Inocência Mata que, não conhecendo ainda os Logarintimos da Alma, como presumo, já vacinava a “tentativa de evasão [do poeta] para o íntimo da [sua] alma”. Cfr. Inocência Mata, Literatura Angola. Silêncio e Falas de Uma Voz Inquieta, Luanda, Kilombelombe, 2001 p.251. 7) José Luís Mendonça, “ O que pode exigir da poesia?”, in Angolense, Luanda, 30 de Setembro a 7 de Outubro de 2001,p.16 8) Francisco Soares, Notícia da Literatura Angolana, Lisboa, Casa da Moeda. p. 258. 9) Ana Mafalda Leite, “Angola” in Patrick Chabbal et alii, the Postolonial Literature of Lusophone África, London, Hurst & Company, 1996,p. 158.É minha a tradição do original ingês que transcrevo a seguir: Tensa and sel-aware, his poetry is insistently sensualism» 10) Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco ( coord.), Antologia do Mar na Poesia Africana de Língua Portuguesa do Século XX. Angola, Kilombelombe, 2000, p. 55. 11) Quero aqui referir-me à teoria psicanalítica de Carl Jung aplicada à literatura por Noorthorp Frye, segundo a qual existe um inconsciente colectivo que emerge em todos os seres humanos, incluindo artistas de todos ao géneros, sob formas e imagens diferentes ( arquétipos). A metamorfose, sobreposição ou oscilação arte-mulher e/ ou vice-versa pode pertencer ao número desses arquitipos.

Referencia Bibliográfica

 

  • FRYE, Northop ( 1963 ). Fables of Indentity: in Poetic Mythology, New York, Harcourt ( 1957 ). “ Antomy of Criticism, Prineton University Press LEITE, Ana Mafalda ( 1996). “ Angola” The Postcolonial Litertura in Lusophone Africa, London, Hurt & Company MELO, João ( 1997 ) . Limites e Redundâncias, Luanda. INALD. MENDONÇA, José Luís ( 2002 ), Gramática Amor Contemporâneo Luanda Nzila.
  • ( 1998), Longarintimos da Alma. Poema de aMar ( 1998), Luanda, União dos Escritores Angolanos.

SECCO, Carmem Lúcia Tindó Ribeiro ( Coord). Antologia do Mar na Poesia Africana de Língua Portuguesa do Século XX. Angola, Luanda, Kilombelombe. SOARES, Francisco ( 2000) Notícia da Literatura Angola Lisboa (?), Casa da Moeda.

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