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Entre a História e a Ficção, Uma Outra Versão: Análise de a Gloriosa Família: O Tempo dos Flamengos, de Pepetela 1

Escrito por  Olimpia Maria dos Santos
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O termo barroco, em virtude do momento em que foi criado, traz embutido, em si, o vezo da complexidade e da extravagância. De início, tais aspectos foram utilizados como ancoradouro de sua rejeição, mas, em tempos porvindouros, seriam o marco distintivo de uma outra forma de ser e estar na história, sob a qual vários grupos reivindicariam o direito de poder representar o diverso, sem alusões negativas.

O termo barroco, em virtude do momento em que foi criado, traz embutido, em si, o vezo da complexidade e da extravagância. De início, tais aspectos foram utilizados como ancoradouro de sua rejeição, mas, em tempos porvindouros, seriam o marco distintivo de uma outra forma de ser e estar na história, sob a qual vários grupos reivindicariam o direito de poder representar o diverso, sem alusões negativas.

A difusão do barroco reflete a mudança de paradigmas no cenário da velha Europa e coincide com o «achamento» de novas terras, onde a ontologia cosmológica se constituía como «barbaridade» aos olhos dos descobridores.

Na sua acepção lingüística original, o termo barroco «aparece no vocabulário dos joalheiros, invertendo a sua conotação inicial; a palavra já não designa imediato, natural, pedra ou pérola, mas o que é elaborado e minucioso: o objeto cinzelado, a aplicação do ourives.» (SARDUY, 1989, p. 25) O trabalho barroco consistiria, então, em dilapidar a rocha bruta até nela achar a pedra engastada. Associado a esse princípio, o barroco surgia, portanto, como um jogo de luz e sombra, de claro e escuro, de desvendamento e ocultamento. Logo, também, pressupunha uma dialética entre o ser e o parecer e, encobrindo em si uma idéia outra – não perceptível a uma primeira vista –, onde havia o excesso e, concomitantemente, a falta e a carência.

O barroco europeu reflete os conflitos e as tensões de um momento crucial como o da Contra-Reforma. De uma visão de mundo linear passava-se a outra elíptica: «Elucidar o campo simbólico do barroco é definir nele o ‘recaimento’ através da oposição de duas formas – o círculo de Galileu e a elipse de Kepler » (Idem, p. 22), cujos conceitos transfigurados nos dão a idéia desse barroquismo religioso: de uma visão de centro a outra periférica. Ou, em outras palavras, não apenas o centramento, mas, também, o descentramento: a fusão do conhecido e do desconhecido, representados, no racional (a ciência, as grandes descobertas) e no emocional (a religião, a inquisição, a angústia da morte, a efemeridade da vida). Afastando-se dessa visão do barroco europeu, o teórico cubano, Severo Sarduy, apresenta uma outra vertente barroca que nada tem de religiosa.

Mostra que uma das razões da evidência do barroco, em nossos dias, deve-se à descoberta da necessidade de incluir o outro na história, notadamente, o excluído, aquele que foi silenciado e teve sua vida sonegada. Daí, a justificativa do seu surgimento, com ênfase, nos países colonizados, onde a situação configurada aponta para a injustiça sofrida pelos povos oprimidos, os quais, paradoxalmente, tiveram negado o seu ingresso, numa sociedade, em que eles – sujeitos rejeitados – foram os pilares dessa construção.

Seguir a trilha barroca é, portanto, aventurar-se por caminhos retorcidos, nos quais se evidencia a sobreposição de diversas «camadas», trabalhosas de serem recuperadas em sua origem, tal o amálgama a que são expostas as diversas realidades sociais, culturais e lingüísticas.

Esse olhar barroco pressupõe, então, uma ruptura com a linearidade da história para compreendê-la sob um outro enfoque. Faz uma leitura das margens, mergulho no passado, no qual, as vozes adormecidas permanecem enquanto sombras de «luto e melancolia» a incomodar. Como feridas não tratadas, elas supuram nos momentos de grande crise, obrigando a uma tomada de posição: intervir no rumo da história, no «aqui e agora», através da inclusão dessas vozes.

Significar o diferente e representar «o outro» constitui o cerne dessa nova vertente barroca que estilhaça a noção de «ordem» e de continuum, fragmenta a realidade, apresenta-a em «desordem», numa superabundância de imagens, onde o exagero e o supérfluo imperam, como num palimpsesto em que as diversas realidades se interpenetram. É a estética da superposição de cores, de culturas, de línguas, de traços, efetuando um espelhamento das formações étnico-culturais dos países colonizados.

Essa idéia de inclusão da voz dos pequenos e dos vencidos na história encontra ressonâncias no pensamento do filósofo alemão Walter Benjamin, cuja teoria do barroco alegórico pressupõe ler além das aparências, captar, nos vazios e nos resíduos temporais, os pontos de permeabilidade que permitam um diálogo do presente com o outrora, em linhas descontínuas. Através da libertação dos lapsos esquecidos e emudecidos, a história vai-se libertando dos seus atavismos oficiais e desestabilizando a coerção do Estado. A correlação presente-passado-futuro permeia a visão de Benjamin, que vai aos momentos problemáticos do outrora para repensar o presente e preparar o futuro, com «a função de aproximar os objetos distantes e distanciar os que» estão «perto» ( SANT’ANNA, 2000, p. 126 ), na possibilidade de os erros pretéritos não serem repetidos no devir. Segundo a visão barroca benjaminiana, o homem confronta-se com a parte malograda da história, a não resolvida.

Sua imagem constitui-se alegoricamente como caveira, representante da «decomposição» a que submete os fatos, sempre indo além do visível, para captá-los em sua profunda interioridade:

O homem barroco – melancólico, na medicina clássica – é aquele que tem o poder de penetrar no objeto até que ele se revele, e até a morte do objeto, que coincide com essa revelação. O melancólico está sob a influência de Saturno, planeta que predestina para a clarividência, para a tenacidade, para a meditação – o Gruebeln, a ruminação, que não cessa enquanto seu objeto não tiver sido totalmente consumido. O olhar saturnino do melancólico verruma, incansavelmente, o coração das coisas. Toda a sabedoria do melancólico vem do abismo: ela é obtida pela imersão no mundo das coisas criadas. ( ROUANET, 1981, p. 17 )

O homem barroco não se detém na aparência, ele acompanha a transformação do tempo, até vê-lo em decomposição; ele sabe que os objetos estão num contínuo processo de anamorfose. Nessa «verrumação», os objetos deixam de ter uma significação para ter outra e entre ruínas se constituem os pilares de novos paradigmas.

O tecido desse barroco é esgarçado, pois impõe uma leitura vertiginosa e em elipses, mas, também, promove «a ruptura e a unificação dos fragmentos para formar uma nova ordem cultural» ( CHIAMPI, 1998, p. 9 ). Esse processo é que gera uma visão alegórica e melancólica em relação à história.

Esse tipo de alegoria consiste, portanto, em ver, nos significantes, os significados não manifestos, mas sugeridos pelas relações de semelhança. Desviado de suas intenções retóricas de representar a «verdade», o pensamento alegórico benjaminiano se manifesta contrário aos interesses do poder. Numa sociedade de divisão de classes, há, também, retóricas que mascaram os privilégios da classe dominante, enfatizando o acessório, e camuflando o essencial, só passível de ser depreendido, através de uma análise profunda e crítica.

Quando Benjamin fala que a matéria da alegoria é o fragmento e a ruína, também, é necessário entender que a percepção alegórica não se dá só no passado, mas no entrechoque deste com o presente. Os destroços constituem os «agoras» saturadores do tempo atual e das emoções represadas no antigamente. Valorizar o olhar capaz de ver além do objeto implica ultrapassar a leitura das simples manifestações e não compreendê-las como simples transmissões, mas como uma série de estilhaços que, em tensão e em conjunto, nos dão uma visão do todo. Não numa linearidade e nem numa progressão causa / conseqüência, porém, enquanto ruínas, em cujas caveiras o passado está petrificado, a fim de “imobilizar seu fluxo, de extrair do seu continuum os passados cativos, de despertar de suas sepulturas os mortos,” ( ROUANET, Op. cit., p. 21 ) que permanecem vivos através de seus espectros. Através da escavação dos escombros do outrora, o historiador perscruta outras versões da história:

O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prendese em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. ( BENJAMIN, 1984, p. 226 )

O anjo contempla o passado, sendo impelido para o futuro, mas só poderá fazêlo, quando a desconstrução do tempo pretérito reorientar a elaboração de uma outra história, onde os equívocos do passado não se repitam.

Resgatar a história em outra direção, ou seja, na ótica dos vencidos, requer, entretanto, um trabalho de paciência e de «desfolhamento» até atingir o ponto em que a história se reveste de morte e melancolia, onde se localiza a época do corte epistémico nos valores consuetudinários de determinada comunidade. A ruptura e a corrupção das culturas anteriores podem ser, então, explicadas a partir de uma dissensão com as culturas assimiladas, para haver, assim, a penetração no âmago do que foi rejeitado e esquartejado. Benjamin afirma: «Irrecuperável é cada imagem do passado que se dirige a um presente, sem que esse presente se sinta visado por ela.» (Idem, p. 224) Isto quer dizer que há a conclamação à ação, à intervenção no curso da história, para que as vozes emudecidas sejam incorporadas às gerações vindouras e outras leituras do passado se instalem como «verdades» plausíveis.

A perspectiva alegórica de Benjamin remete à libertação dos fatos reprimidos, ao esfacelamento da melancolia e do luto, a uma transformação no costume de rejeitar os pequenos. O anjo da história só conseguirá alçar vôo, quando do passado não mais se ouvirem os lamentos que se dispersam aos «nossos pés.» Por isso, tem «olhos escancarados», e «boca dilatada» e pergunta: «Não somos tocados por um sopro do ar que foi respirado no passado? Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?» (Idem, p. 223)

«Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?» São exatamente ecos de vozes que emudeceram o que perscrutamos na obra A gloriosa família: o tempo dos flamengos2, do escritor angolano, Pepetela, e que acabam por se constituir o eixo paradigmático da obra. O texto possui como pano de fundo a história de Angola, quando da ocupação dos holandeses, no período de 1642 a 1648. A diegese de A gloriosa família tem por cerne o núcleo familiar de Baltazar Van Dum. Através de relações inter, intra e extra familiares configura-se um painel que reflete não só sobre a situação de Angola à época, mas, também, sobre as suas relações com a Europa, de maneira geral.

Baltazar Van Dum, um holandês emigrado para Angola em busca da «árvore das Patacas», era casado com D. Inocência, uma angolana, com quem tinha vários filhos: Hermenegildo, Matilde, Rosário, Ambrósio, Gertrudes, Rodrigo, Benvindo. Além destes, possuía outros filhos fora do matrimônio – Nicolau, Diogo, Catarina – que habitavam o quintal, em contraposição aos outros, moradores da casa principal.

Baltazar funciona como uma espécie de catalizador, a partir de quem se originam e se entretecem os principais acontecimentos da obra. O espaço da narrativa transita do lar para o bar; naquele, as lutas domésticas; neste, as tramas políticas.

Baltazar era o articulador cuidadoso dos contatos políticos com / entre holandeses e portugueses; procurava não se indispor com nenhum deles, pois, isso poderia prejudicar seus negócios.

O cotidiano ocupa as cenas do livro; nelas, vemos a retratação dos incidentes domésticos, os desentendimentos familiares, as querelas do dia-a- dia. Mesmo nas questões políticas, o que é enfocado pela narrativa são os bastidores, ou seja, o lado não divulgado da história.

As informações e as revelações sobre a época vão emergindo, exatamente, dessa observação e desse detalhamento sobre os fatos corriqueiros, focalizando, principalmente, dados nem sempre considerados dignos de figurarem nas páginas dos relatos oficiais. Cientes da relatividade da «verdade» e descompromissados em relação a esta, mas engajados com o social, muitos escritores usam a literatura para explorar esses desvãos, deixando a investigação empreendida ficar a cargo da ficção, através da imaginação, como o faz Pepetela em A gloriosa família, valendo-se da figura do narrador : « Tudo o que possa a vir a saber do ocorrido dentro do gabinete será graças à imaginação. ( ... ) Sirvo-me sempre dela para completar relatos que me são sonegados, tapando os vazios.»( GF, p. 14 ) O estabelecimento de limites entre o real e o fictício, a partir da constatação da subjetividade, em maior e/ou menor escala, que permeia os relatos históricos, torna-se muito tênue e a ficção tem sido uma via de acesso para conhecer segmentos silenciados da história, como podemos depreender da assertiva a seguir:

Se se considerar que não é preocupação da Literatura conceder foro de verdade àquilo que declara, poder-se-ia ressaltar o seu descompromisso com a prova, com o testemunho e o seu intento em produzir irrealidades. Tal argumento poderia ser utilizado para remarcar os limites entre o literário e não literário, mas, zombeteiramente, poderia também aludir ao fato de a invenção e o fazer de conta poderem ressaltar a possibilidade de existência daquilo que a ficção afirma como irrealidade. ( FONSECA, 1997, p. 95 )

Na obra em análise, lidamos com duas polaridades, no concernente à ótica histórica apresentada: a do poder estabelecido e a das margens. Avaliando as duas visões, chegamos à conclusão de que a segunda predomina, orientando, portanto, a dicção do romance, ao veicular uma «outra história».

Pela datação de cada um dos capítulos, apresentados com epígrafes em ordem linear, temos uma narrativa cronológica, apresentada numa relação de causa e conseqüência. Esse plano da diegese revela uma linearidade, um desencadear contínuo, conduzindo a um epílogo. O enfoque principal da enunciação, entretanto, forja-se nos interstícios textuais, onde o narrador faz suas digressões e desenvolve suas críticas relativas aos acontecimentos.

É através do narrador, um escravo, mudo e analfabeto, que serão entretecidas as polaridades visão histórica tradicional (centrada no poder) versus visão histórica nova (centrada na voz das margens). O narrador-escravo exerce uma espécie de contraponto em relação à figura de Cadornega, um cronista português à época da ocupação holandesa, em Angola. Ao emitir um discurso às avessas, contesta, em vários aspectos o do cronista português.

O narrador de A gloriosa família instituir-se-á um cronista do ver e ouvir: «Eu, pelo menos, sinto grande responsabilidade em ver e ouvir tudo para um dia poder contar, correndo gerações, da mesma maneira que aprendi com outros o que antes sucedeu.» (GF, p. 121) Logo, também, procura imprimir em seus relatos uma certa dosede «veracidade» como ocorre no discurso de Cadornega, porém, ao apresentá-la sob o enfoque das suas experiências, postula a relatividade da história, revelando-a caleidoscópica.

Uma das grandes diferenças entre o relato oficial do cronista e o do escravo se estabelece pelo descomprometimento deste com qualquer idéia previamente construída, não operando, pois, com relatos monológicos. O conhecido recurso à polifonia, empregada por Pepetela, está presente, deste modo, no discurso do escravo, por não seguir uma linearidade factual, procurando apresentar os fatos através de diferentes perspectivas.

A opção pela paródia confere legitimidade ao texto criado, porque comprova o conhecimento dos fatos narrados, embora sejam estes subvertidos, ao serem vistos e ouvidos com criticidade.

A cidade de Luanda constitui o espaço privilegiado na narrativa, pois, nessa época, era, basicamente, o território de domínio dos portugueses, em luta contra a Rainha Jinga, que ocupava as terras da região da Matamba e que se aliara aos holandeses contra os lusitanos.

A ocupação inicial de Luanda pelos portugueses deveuse à cartografia estratégica da cidade, localizada no alto de um morro, de onde podiam ser vistos os navios que aportavam. Além disso, ficava próxima à foz do rio Cuanza, ponto de penetração para o interior, sendo, portanto, um local cobiçado pelos invasores.

Apresentava, contudo, a desvantagem da falta d’água, constantemente, referida em A gloriosa família. Apesar da presença holandesa, a cidade não guardou muitas heranças dos tempos dos flamengos; estes, em termos culturais, deixaram pouquíssimos vestígios, talvez o mais perceptível tenha sido a miscigenação.

A escassez de água, a dificuldade na manutenção de hortas, a ausência das mulheres européias, a prostituição, a mestiçagem, as doenças decorrentes de um clima inóspito para o europeu, as mortes, tudo isso é apontado pelo texto de A gloriosa família. Mas, a denúncia mais aguda se refere aos interesses econômicos, tanto dos holandeses, quanto dos portugueses que, para satisfazerem seus desejos de cobiça, destruíram e deturparam as culturas e as sociedades dos povos autóctones. Essa é a grande crítica que podemos depreender das malhas ficcionais de A gloriosa família.

O narrador-escravo vale-se da história instituída para a elaboração de seu discurso. No entanto, usa uma linguagem alegórica, que vai, ficcionalmente, através das «notas soltas» dos registros, construindo uma «outra história», «a contrapelo» da história oficial. É o caso, por exemplo, da personagem Matilde, uma bela mulata, que surge das páginas da tradição africana, revestida de poderes divinatórios e proféticos, absolutamente integrados ao cotidiano local para, inserindo-se no sagrado católico, profanar o templo religioso, seduzindo o sacerdote. Este ouve da boca de Matilde a profecia de que os holandeses ficariam sete anos em Angola e faz a divulgação dessa conjectura em relação aos acontecimentos futuros, como se fosse uma revelação feita por «um anjo». Também, o narrador-escravo ficcionaliza um caso de profecia narrado por Cadornega.

A voz do narrador é portadora de um discurso híbrido, que mescla, à primeira vista, textos contraditórios entre si, nos quais «a imaginação vai transformando fatos quotidianos num relato, em que as crenças ancestrais, a magia, o mito, a natureza, a história» ( GOMES, 2000, p. 126 ) se interpenetram.

A voz do escravo revisita os lugares antigos, exorcizando os espaços e os tempos «dos crimes» praticados contra seu povo. Ele vai recolhendo provas do esmagamento cultural sofrido pelos negros angolanos, aguardando pacientemente a hora de mostrálas, com uma sabedoria não possuída pelos brancos, como ele faz questão de ressaltar: «Os brancos têm sempre muita pressa em resolver os assuntos. Impacientes. Tem de ser hoje, já agora, senão é impossível dormir! Nós somos diferentes, damos tempo. (...) Tentar arrumar as coisas imediatamente muitas vezes só atrapalha.»(GF, p. 176 )

O escravo sabe dar esse tempo. As provas perpetradas contra os povos autóctones, adormecidas por séculos, resguardadas nos escaninhos de sua memória, esperam a vez de poderem se manifestar, a fim de produzirem efeitos favoráveis, sabendo, entretanto, como já dito, que a voz enunciadora nunca é totalitária, sendo, ao contrário, portadora de múltiplas e novas idéias, bem como defensora de valores mais humanos.

Nos rescaldos de uma história onde ficou à margem, por séculos, o escravo se apresenta como espectro e sombra. À exceção de quando dá a mão a Gustavo, filho da escrava Dolores e de Hermenegildo, e de quando alude a uma platônica paixão por Catarina, filha bastarda de seu dono, não participa dos acontecimentos e nem interfere na narrativa. Esse escravo-narrador, mudo e analfabeto, limita-se a seguir seu dono por todos os lugares, narrando ao leitor os fatos observados. Como «personagem-sombra» de Baltazar, a quase totalidade dos acontecimentos contados por ele tem como centro o holandês, excetuando-se os momentos nos quais o dono adentra a «casa grande», espaço, onde o escravo não podia transitar. Os relatos do escravo confirmam, na maior parte das vezes, sua postura de franca assunção pelo espaço angolano, onde se cruzam várias estórias e tradições de Angola, em diálogo com o tempo atual. Nessa especulação por entre ruínas, muitas vezes, o narrador deixa entrever, de modo colérico e melancólico, não só as desilusões com a história passada, mas, também, com a do seu presente.

Como testemunha imbuída de uma tarefa, esse escravo tem de fazer dinâmicos exercícios para acompanhar seu dono: «Neste caso Baltazar tinha quatro que bufavam para o transportar e, nota original, este pobre narrador a correr sempre atrás.» (GF, p. 334) Esforça-se, portanto, o tempo todo, a fim de não perder um só detalhe dos acontecimentos, para captá-los por vários ângulos. Essa ginástica traduz sua constante atividade mental de perscrutar os silêncios da história e as minúcias que pudessem desvelar os segredos reprimidos: «Pois as minhas orelhas bem esticavam para perceber uma confidência, mas nada.» (GF, p.140 ) Para além do ver, precisava estar atento às palavras: com elas teceria o seu discurso, eivado de descobertas. Verrumava, pois, a história, no sentido de Walter Benjamin.

Como já mencionado, o narrador possui duas deficiências: a mudez e o analfabetismo. Logo, se encontra impossibilitado de comunicar-se, quer utilizando a oralidade ou a escrita. Alegoricamente, temos aí a configuração do statu quo de impedimento a que o colonizador restringiu os povos por ele dominados. A política colonial portuguesa foi não apenas a de negar o acesso à escrita aos nativos angolanos, mas, também, a de esfacelar o universo de suas tradições orais.

A ilusão de que a literatura africana só nasceu a partir da introdução da escrita em África pelos europeus levou a uma curiosa dicotomia no discurso crítico: a escrita foi associada aos europeus; a oralidade, aos africanos. O fenômeno acidental passou a ser encarado como essencial, dando uma idéia enganosa de que «a ‘natureza’ cultural africana é oral; ( ... ) os europeus [ é ] que vieram perturbar este estado ‘natural’ e Adâmico» ( LEITE, 1998, p. 15 )

A referência a esses aspectos de oralidade/escrita aparece também de modo implícito em A gloriosa família: «É mudo de nascença. E analfabeto. Até duvido que perceba uma só palavra que não seja de Kimbundu. Sei lá mesmo se percebe Kimbundu..» ( GF, p. 393 ) A expulsão do escravo de seu hábitat, a sua não inclusão num outro curso histórico forçou-o a grafar suas experiências vividas a partir do que ouvira: «Mas do que não gosto é dos gritos que me perfuram os ouvidos, tão sensíveis os tenho.» ( GF, p. 288 ) Embora o contexto da oralidade tenha sido fundamental para esse narrador, é importante notarmos que o acervo oral recolhido é recriado por este, não sendo uma marca da autenticidade da história por ele narrada. Observamos que o escravo é já um ser híbrido que, embora analfabeto, adere à escrita, característica herdada dos brancos, mas utiliza como método o recurso oral, específico das sociedades africanas. «Recordar a própria vida é fundamental para [ o ] sentimento de identidade.» (THOMPSON, 1992, p. 208 )

O escravo em A gloriosa família se institui depositário das experiências vividas por seu povo, narra-as enquanto traumas não resolvidos, expõe os males da colonização, para, conscientemente, alertar que existem outras interpretações para a história africana. Ele narra para revolver as cinzas do passado e exorcizar as atrocidades sofridas, quer passadas, quer presentes, as quais, consideradas as devidas diferenças, continuam solapando as expectativas de paz do povo angolano.

Em A gloriosa família, o tempo do enunciado transcorre no século XVII, mas o da enunciação coincide com o do caótico presente de Angola, espaço dilacerado, ainda em compasso de espera por novos rumos. Talvez, possamos dizer que, de uma maneira ou de outra, uma outra escravidão continua, ou seja, uma outra forma de colonialismo.

O narrador-escravo não se circunscreve a um tempo limitado: transcende-o e, de um lugar outro, conta a história sob o prisma da crítica corrosiva, sem, entretanto, conseguir fazer submergir o sonho de um dia ver Angola verdadeiramente liberta.

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Notas

1 O presente artigo é parte da Dissertação de Mestrado, apresentada com o mesmo título, na UFRJ, em Fevereiro de 2000, sob a orientação da Professora Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco.

2 PEPETELA. A gloriosa família: o tempo dos flamengos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. As citações referentes à obra, a partir de agora, aparecerão abreviadas em GF, seguidas do número da página de onde foram retiradas.

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