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O Diálogo Entre Morte e Vida na Narrativa de Orlanda Amarílisi

Escrito por  Cleonice Aparecida Machado de Freitas
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A morte é um assunto recorrente em diversas literaturas. Entretanto, ela é abordada de forma peculiar em cada lugar, conservando, desse modo, os traços da cultura à qual a literatura se refere.

Carvalho se apropria de pesquisas dos estudos antropológicos para apresentarnos, sinteticamente, concepções de morte de alguns povos. Segundo a estudiosa,

Nas sociedades primitivas, a morte era vista como um sono ou uma catalepsia; na Índia, como uma passagem ou uma libertação; para o cristianismo e o islamismo, é concebida como uma espera ou uma redenção ao longo do percurso que conduz à vida eterna; já para os estóicos, caldeus e índios da América, era um simples momento do ciclo da vida; considerada como um eterno retorno; nas sociedades africanas, de um modo geral, seria um repouso reparador, acesso ao mundo dos antepassados. A morte também pode ser vista como uma transformação em que o espírito se transfere de um corpo para outro (metempsicose, reencarnação, bramânica, etc), ou o momento de reintegração no Eu divino, na homogeneidade eterna do Uno-todo, como é, para o bramanismo, o budismo, o jainismo.ii

A apresentação da morte nas literaturas africanas de língua portuguesa, muitas vezes, pode ocorrer de forma inusitada, quase como um estreito diálogo com a vida. Nessa perspectiva, o presente trabalho tem por finalidade investigar em que medida a abordagem da morte, feita pela escritora caboverdiana Orlanda Amarílis no conto "A casa dos mastros"iii, pode ser entendida como uma forma de resgate da memória cultural de Cabo Verde, e, por extensão, da África.

O conto pode ser entendido como um subgênero do gênero literário narrativo. Ele tem, como principal característica, por ser uma narrativa curta, segundo Benjaminiv, a contração: "o contista condensa a matéria para apresentar os seus melhores momentos".

Desse modo, para que se consiga construir um sentido a partir de textos que se materializam por intermédio desse gênero, é necessário que o leitor consiga ler o "não escrito", ou seja, o "não dito", "que significa o não manifestado em superfície, ao nível de expressão"v. Para Umberto Eco, "é justamente este não dito que tem de ser atualizado a nível de atualização do conteúdo"vi.

Nesse lugar de significação, em que o sentido parece escapar, encaixa-se a literatura de Orlanda Amarílis e, mais especificamente, o conto "A Casa dos Mastros", que faz com que o leitor sinta que a falta de informação, ou a presença dela de um modo sutil, sugere algo, mas não afirma nada. Para compreender esse conto, mais do que recorrer à sua bagagem de conhecimentos lingüísticos, culturais, o leitor precisará estar aberto a dialogar com o modo de ser africano, para, então, tentar preencher as lacunas, os espaços formados pelo "não-dito". Isso porque "A casa dos mastros" é uma narrativa que nos confunde. Por isso, em um primeiro momento, neste trabalho buscar-se-á esboçar algumas impressões sobre o enredo do conto.

Em "A casa dos mastros” tem-se a presença de uma narradora que, devido a algumas características, pode ser considerada como testemunha. Esse tipo de narradora, segundo Leitevii, é como uma personagem secundária, narra da periferia dos acontecimentos, não consegue saber o que se passa na cabeça dos outros, apenas pode inferir, lançar hipóteses, servindo-se também de informações, de coisas que viu ou ouviu.

Porém, o ponto de vista narrativo se alterna entre a primeira e a terceira pessoas. A narradora inicia o relato descrevendo algumas ações de uma personagem que, a princípio, não tem sua identidade exposta, como se pode observar através das formas verbais usadas para se fazer referência a ela, no primeiro parágrafo do conto:

"Debruçou-se à janela e perscrutando o pôr do sol, sonolento e arrastado, enfeitando ainda algumas clareiras da rua, deu-se conta de estar a passar mais um dia sobre os outros já idos na poeirenta cidade..."viii. Ao avançarmos na leitura do conto, tomamos conhecimento de que a personagem supracitada é Violete, que é o cerne do conto. As demais personagens que aparecem sempre têm alguma relação com ela. Essas personagens vão sendo inseridas no conto aos poucos. Alexandrino é o primeiro a ser descrito. Ele nos é apresentado quando se tem o relato de um moringue que teve uma rachadura e, por isso, não refrescava a água como antes. Ele é descrito como: "um cabeça oca, só pensava em mulheres, e fazer alguma coisa ilibava-o das culpas da sua vida inútil de vazia em casa da tia"ix.

Depois, é-nos apresentada D. Maninha, madrasta de Violete. As impressões que temos dela são as de que ela parece ser uma esposa submissa. Essa personagem não é minuciosamente descrita, embora, como veremos posteriormente, desempenhe um papel importante no desenvolvimento do enredo do conto.

As informações mais significativas que temos sobre D. Maninha estão presentes na narrativa em um momento em que é descrito o mal estar de Violete, protagonista do conto e sua enteada, que ocorreu enquanto ambas estavam à mesa, com Alexandrino.

Nessa ocasião, é-nos passada a impressão de que eles estavam falando sobre casamento, mais especificamente sobre o casamento de Violete. Durante essa conversa, Alexandrino faz alguns comentários "ácidos" sobre o casamento, e parece que D. Maninha, em alguns momentos, está em conformidade com tais comentários e, em outros, não, como se pode observar em:

<> dizia o Alexandrino. Dizia e piscava o olho à Violete. <<És tão sabido, Alexandrino>>, susurrava D. Maninha a chupar uma espinha de garopa estufada em fogão de lenha. E ele ainda. <> D. Maninha engasgou-se e levou o guardanapo à boca.

Violete levantou-se e caminhou para a porta da copa. Alexandrino e D. Maninha ergueram a cabeça e cruzaram os talheres. Violete voltou a cara para Alexandrino e deitou-lhe a língua de fora.x

Conforme essa passagem pode-se perceber que, a princípio, a madrasta de Violete apóia as falas de Alexandrino e, em um segundo momento, ela engasga-se, e não faz mais nenhum comentário. Essa ambigüidade de comportamento é focalizada durante boa parte da narrativa.

Os comentários ácidos, feitos por Alexandrino e D. Maninha, acabam por influenciar o comportamento de Violete com Augusto, seu "noivo por conveniência das famílias"xi. Quando Augusto relata a Violete que iria construir a casa deles perto da casa de sua mãe, ela, imediatamente, diz que se ele fizesse isso, não se casaria. Augusto “tomou à letra a ameaça”xii e não voltou mais à casa de Violete.

Depois disso, Violete começou a se tornar uma "mocinha reclusa"xiii, assumindo, por vezes, um comportamento que pode ser visto como uma alusão às heroínas das narrativas Românticas que, por não poderem desfrutar do amor, recolhiam-se, choravam, e, por diversas vezes, tinham alucinações, nas quais imaginavam estar com seus amados, como se pode observar em:

Ajoelhada aos pés da cama, a cabeça descaída sobre a colcha de algodão, clamou pelo noivo. <> Chorou, mordeu as mãos, rangeu os dentes de desespero e acabou por retirar o romance debaixo do travesseiro e ir sentar-se na cadeira de palhinha junto à janela.xiv

Violete permanecia "ensimesmada"xv quando ocorreu o episódio que desencadearia os constrangimentos por que ela viria a passar, e que constituirão o processo que leva a um silenciamento gradativo que, no âmbito desse trabalho, será analisado como um processo de mortificação.

Durante um jantar, após acabar de comer, o pai da jovem, Nhô Jul Martins, murmurou a expressão: "<>"xvi e, logo em seguida, pegou sua bengala e se dirigiu à porta, com o intuito de ir espairecer em um botequim e, depois, ir à casa da Pantcha, que, segundo a narrativa, era um dos relacionamentos extraconjugais mantidos por ele. Contudo, ele foi impedido de sair, uma vez que D. Maninha se aproximou da porta, o que sugere que ela não estava em conformidade com a atitude do esposo e tinha a intenção de impedir a sua saída. Então, o marido de D. Maninha levantou a bengala em direção a ela.

Para Max Weber, citado por Quintaneiro, Barbosa e Oliveira, "poder significa a probabilidade de impor a própria vontade dentro de uma relação social, mesmo contra toda a resistência e qualquer que seja o fundamento dessa probabilidade"xvii. A narradora, ao contar-nos que o pai de Violete levantou a bengala em direção a D. Maninha, sugeriu que ele teria uma atitude autoritária, relegando sua esposa à condição de submissão, utilizando-se do poder de mando, como chefe familiar, fazendo prevalecer a sua vontade, ameaçando atingi-la com o objeto. Entretanto, antes que pudesse acontecer algo, Violete, que “devia estar fora de si”xviii, pegou a bengala, e quando a madrasta foi para junto do marido e segurou-o pelas bandas do casaco, "voltou-se para a madrasta e, numa fúria, bateu-lhe com a bengala uma, duas, mais vezes, nos ombros, à toa. O pai não a conseguiu dominar"xix. D.

Maninha ficou gravemente ferida e, dias depois, faleceu. Atordoada por ter cometido tal atitude, Violete foi até a igreja e procurou por Padre André, para se confessar. Ela foi seduzida pelo Padre. Esse fato pode ser entendido como uma maneira de abafar a voz de Violete. Esse acontecimento, a sedução de Violete pelo Padre, pode ser observado em:

Passado um bocado ele levantou-se, encostou a porta e voltou para junto do banco onde, debruçando-se um pouco, começou a dar-lhe palmadinhas na cara. Esfregou-lhe os braços nus, sacudiu-a levemente. Deve estar desmaiada, pensou. Ou a tentar recuperar-se. Abriu-lhe um pouco a blusa. Deixou-se estar de pé, a ver para ela, não sabendo bem o que devia fazer. Olhava-a indeciso. Então descortinou para além da blusa os seus seios doirados e rijos. Susteve a respiração. Os olhos quase lhe saltaram da órbita. Acariciou-os com ardor àqueles seios de virgem. Sabia bem o que estava a fazer, mas não recuou. Ajoelhou-se e beijou-lhos. Tornou a beijá-los. Quando deu por si, estava em cima dela sobre o comprido banco do minúsculo gabinete. Os lábios moviam-se-lhe e ele quase a violara. Entre os soluços ela suplicava, <> Os músculos irmanados na alegria inconfundida, os desejos transbordantes, o céu a abrir-se, da taça escorrendo mel. Quando se levantou ela procurou esconder os vestígios da heresia, da ignomínia, enrodilhando-se, metendo-se por ela dentro, predadora despojada das roupas de vestal.xx

Para o sociólogo Émile Durkheim, citado por Quintaneiro, Barbosa e Oliveira, "a religião representa a própria sociedade idealizada, reflete as aspirações "para o bem, o belo, o ideal"xxi. No conto, “A casa dos mastros", pode-se inferir, em uma primeira análise, que Padre André, representante da igreja, ao relacionar-se sexualmente com Violete, acaba por transgredir um dos postulados da igreja, o voto de castidade, além de, de certa forma, macular a moral de uma moça.

Entretanto, como se observa posteriormente, Violete não sentiu remorsos. "Não se sentiu coagida a remorsos. Teve antes a sensação plena de alívio e paz. Limpou os olhos e escapou-se pela porta da sacristia e seguiu rua fora, mulher e liberta"xxii. Nessa passagem, percebe-se que a narradora não coloca Violete como vítima, mas sim como uma pessoa que tem desejos, mesmo que a consumação deles contradiga todo um sistema social pré-estabelecido.

Passados seis meses da morte de D. Maninha, Violete ainda sentia a necessidade de falar com alguém sobre o dia em que "sem se dominar"xxiii golpeou a madrasta com uma bengala. Então, ela procurou Alexandrino, pois "precisava libertar-se do peso do remorso. Porém, não conseguia falar. A boca entreaberta, o peito a estalar, afrouxou os braços e disse num sopro. <>. O primo a conduziu para o antigo quarto da madrasta e então, levou-a para a cama e possuiu-a. Ela gemeu, gritou, gemeu. Na casa não estava ninguém para testemunhar"xxiv.

A voz de Violete, mais uma vez, foi abafada. Todas as vezes que ela tentou falar sobre o incidente que envolveu a morte de sua madrasta, foi impedida, violada, subjugada de diversas formas. Uma de suas desventuras foi o relacionamento sexual com Padre André, outra delas foi o relacionamento com Alexandrino.

Certo dia, Alexandrino voltou. Violete deixou a porta do seu quarto encostada para que ele pudesse entrar. Ela acabou adormecendo. Então, seu pai entrou no quarto e relacionou-se sexualmente com ela.

Meio ensonada, com aquele peso sobre si e alimentada pelo desejo do seu corpo franzino, despertou e fingiu que não tinha percebido. Oferta discreta, envolvendo-o e oferecendo-se, os seus lábios colaram-se. O êxtase foi longo e doloroso. A tranqüilidade tomou-a, a lassidão abençoada, o frêmito desvanecido. Tudo aquietou-se e ela viu-o na sua frente, de pé, o peito largo e forte. Ele voltou-se e saiu pé ante pé. Era o pai.xxv

Após mais esse infortúnio de uma relação incestuosa com o pai, Violete nunca mais falou. Esse seria o último ato de violência ao qual ela foi acometida.

Desde o início da narrativa, percebe-se que fica indefinido o lugar onde a narradora se situa para contar a história de Violete, a protagonista do conto. Tem-se a sugestão de que a narradora se situa na eternidade, como se pode observar no trecho em que ela relata a sua própria morte, por suicídio.

Não fora bem acidente, mas escolha deliberada e assente quando decidi saltar do terraço do segundo andar da casa de João B. Saltei e vi o meu pobre e lindo corpo desfeito, abandonado a si mesmo. Eu de novo para a eternidade de onde vim.xxvi

Esse fato de a narradora estar morta e narrar o conto, a princípio, parece contrariar algumas regras da verossimilhança, propostas pelas teorias da narrativa clássica. Aristóteles, citado por Costaxxvii, na poética, ao descrever o papel do poeta, ressalta "que seu campo de ação cobre todo o domínio do persuasivo, ou seja, daquilo que o espectador aceita crer".

Em "A casa dos mastros", o que vai sustentar a verossimilhança na narrativa, além do pacto ficcional, é a visão africana de mundo, que os estudiosos da Literatura Africana chamam de Ancestralidade. Para eles, a noção de Ancestralidade, engloba uma "força que faz com que os vivos, os mortos, o natural e o sobrenatural, os elementos cósmicos e os sociais interajam, formando os elos de uma mesma e indissolúvel cadeia significativa"xxviii.

Desse modo, a presença de uma narradora morta, cujas memórias, são reterritorializadas nas memórias de uma protagonista viva, é possível pela ligação, o elo que há entre o mundo dos vivos e dos mortos.

Assim, a impossibilidade de Violete de se expressar talvez seja um dos motivos pelos quais a narradora, que, a princípio, estava em uma condição de não-ser, passou a ser. Isso é, optou por morrer, ou, como diria Mia Couto, "estar viva de outra maneira"xxix para narrar-nos a vida de alguém que mesmo sendo, existindo, era subjugada a uma condição de não-existência, sofrendo, portanto, diversos tipos de violência.

Porém, é relevante ressaltar que a narradora não topicaliza Violete em um status de vítima, mas procura mostrar as nuanças dos acontecimentos na vida dessa jovem. É importante salientar, ainda, que essa narradora, por demonstrar uma proximidade, cumplicidade com a protagonista da história narrada, diferencia-se de alguns narradores mortos apresentados em outras literaturas. Brás Cubas, por exemplo, defunto-autor, ao narrar Memórias póstumas de Brás Cubasxxx, de Machado de Assis, se apropria de um discurso irônico, distante, com o intuito de criticar certa parcela da sociedade.

Em Memórias póstumas de Brás Cubas, o protagonista, sendo um narrador morto, torna-se livre dos entusiasmos e desilusões dos vivos, permanecendo indiferente à opinião alheia, dispensando o que promulgam as leis da convivência social e os preceitos morais, desse modo fazendo com que “o lugar do morto, nesse aspecto seja o lugar privilegiado para desvendar o verdadeiro sentido dos atos humanos”xxxi. Desse lugar o narrador, demonstrando sua descrença absoluta na sociedade, tece críticas a ela, e, no último capítulo da obra, intitulado "Das negativas", deixa evidente seu niilismo: "Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria"xxxii.

Em contrapartida, em "A casa dos mastros", a presença da narradora morta evidencia uma articulação entre as memórias culturais do passado - sociedade colonial -, representado pela narradora, e do presente — sociedade pós-colonial-, representado por Violete. Articulação que pode ser observada através da projeção, na vida de Violete, de fatos ocorridos na vida da narradora.

Nessa perspectiva, a narradora ocupa o lugar dos mortos por ter optado por não viver sem poder "ser", se expressar: por viver em uma sociedade patriarcal, na qual o homem tem o poder absoluto e a mulher tem de ser submissa e, por isso, ela opta pelo suicídio.

O suicídio da narradora, nessa perspectiva, remete a existência de um processo de violência que se instaurou na sociedade colonial e continua vigente, mesmo que de forma velada, na sociedade pós-colonial e precisa ser contido: o silenciamento das mulheres caboverdianas. Por isso, o que se depreende da leitura é que a narradora se sacrifica pelo coletivo feminino. Ao se suicidar, ela comete um ato de violência contra si, mas esse ato acaba por conferir-lhe uma condição de poder de fala, pois, conforme Rodrigues "em todo suicídio existe uma dimensão de poder: ele é sempre contra algo, contra alguém, por alguma coisa"xxxiii.

O suicídio da narradora pode ser lido como uma forma de manifesto contra as mortes que são causadas, primeiramente em uma instância social, pela coibição da fala, do direito de expressão, como acontece com a protagonista do conto, e, posteriormente, pela morte física.

No conto em estudo, nota-se uma cumplicidade da narradora com Violete, a protagonista do conto, e com o leitor, uma vez que a narradora, ao declarar que está morta, apresenta-lhe uma circunstância de enunciação inusitada.

As palavras finais do conto levam os leitores a assumirem a existência dessa proximidade da narradora com Violete e, por meio dessa proximidade, a existência de uma aproximação da morte com a vida, uma vez que ações, sentimentos, típicos dos vivos, são reiterados pela narradora morta, o que lhe confere certa vivacidade. Ao terminar de narrar a história de Violete, a narradora chora, como se pode observar em: "Chorei. E as lágrimas conspurcaram-se no nevoeiro da minha alma"xxxiv.

O choro da narradora talvez seja a forma que ela encontrou para demonstrar sua insatisfação por ter assistido ao "desmantelar"xxxv de mais uma vida: a de Violete. O processo final do desmantelar da vida de Violete pode ser observado no momento em que a narradora conversa com uma pessoa não identificada que, supostamente, está ao seu lado: "Eu e você ao lado da Violete, pele ressequida colada aos ossos, múmia abandonada junto à janela"xxxvi.

Talvez o processo de morte da protagonista, marcado pela impossibilidade de falar, explicite o porquê de a narradora ter fundado uma nova forma de pensar, na qual "o calar", ou melhor, "o ser calado", constitui uma forma de violência. A fundação dessa nova maneira de pensar, e mesmo a sua expressão, resulta da morte da narradora, a qual, por estabelecer uma nova ordem de pensamento, pode ser lida como ritual.

Ritual refere-se a uma idéia geral, da qual o rito é uma instância específica, uma vez que ele, o rito, pode ser entendido como:

aquele que coloca ordem, classifica, estabelece as prioridades, dá sentido do que é importante e do que é secundário. O rito nos permite viver num mundo organizado e não-caótico, permite-nos sentir em casa, num mundo que, do contrário, apresentar-se-ia a nós como hostial, violento, impossível.xxxvii

A morte ritual da narradora acontece em função de uma coletividade: aquela formada pelo segmento feminino da população, silenciado pela opressão da sociedade patriarcal tradicional, colonial e pós-colonial.

Contrariando a "morte social" de Violete, comumente vista na sociedade africana, a narradora opta por um outro tipo de morte e funda, ritualmente, uma outra maneira de ser.

Para Rodriguesxxxviii:

Inserir a morte em um sistema de classificação, para compreender as mortes-eventos, dialogar com elas e atribuir-lhes sentido, parece ser um trabalho que toda cultura realiza e cujos resultados exibe, seja em estado prático, seja através de um sistema de teorias, idéias e dogmas conscientemente formulados e ostensivamente oferecidos ao observador.

Nessa perspectiva, é importante ressaltar as diferentes nuanças que a morte apresenta, no contexto da cultura caboverdiana apresentada no conto, ao dialogar com a vida. No conto "A casa dos mastros", esse diálogo assume um viés crítico. Por meio dele uma narradora morta recupera memórias de sua vida intercalando-as com a trágica história da protagonista Violete para promover uma crítica acerca da sociedade caboverdiana tradicional e pós-colonial.

Referências bibliográficas:

ABDALA JUNIOR, Benjamin. Introdução à análise da narrativa. São Paulo: Scipione, 1995.

AMARÍLIS, Orlanda. A casa dos mastros. Linda-a-Velha: ALAC (COL. Africana), 1989.

ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. Porto Alegre: L&PM, 1999.

CARVALHO, Maria Aparecida Oliveira de. Representações de diálogos dos mortos na literatura ocidental. Tese de Doutoramento, UFMG, 2003.

COSTA, Lígia Militz da. A poética de Aristóteles: mimese e verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992.

ECO, Umberto. “O leitor modelo”. In: Lector In Fábula. São Paulo: Perspectiva, 1986.

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. São Paulo: Ática, 1994.

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX. Niterói: EDUFF, 1995.

QUINTANEIRO, T.; BARBOSA, M. L. O.; OLIVEIRA, M. G. Um toque de clássicos: Durkheim, Marx, e Weber. Belo Horizonte: UFMG, 1995.

RODRIGES, José Carlos. Tabu da morte. Rio de Janeiro: Fiocruz, 2006.

TERRIN, Aldo Natele. O rito: antropologia e fenomenologia da ritualidade. São Paulo: Paulos, 2004.

i * O presente texto é parte da Pesquisa “Literatura e Memória nos países africanos de língua portuguesa no pós-independência”, realizada de fevereiro a dezembro de 2007, financiada pelo FIP (Fundo de Incentivo a Pesquisa) e coordenada pela professora Dra. Terezinha Taborda Moreira e pela pesquisadora professora Dra. Maria Nazareth Soares Fonseca.

ii CARVALHO, 2003, p. 12.

iii AMARÍLIS, 1989.

iv BENJAMIN, 1995, p. 17.

v ECO, 1986, p. 36.

vi Idem, ibidem.

vii LEITE, 1994, p. 37.

viii AMARÍLIS, op. cit., p. 41.

ix Idem, ibidem.

x Idem, ibidem, p. 42.

xi Idem, ibidem, p. 43.

xii Idem, ibidem, p. 43.

xiii Idem, ibidem, p. 44.

xiv Idem, ibidem, p. 45.

xv Idem, ibidem, p. 44.

vi Idem, ibidem.

xvii QUINTANEIRO, BARBOSA e OLIVEIRA, 1995, p. 120.

xviii AMARÍLIS, op. cit., p. 46.

xix Idem, ibidem.

xx Idem, ibidem, p. 49.

xxi QUINTANEIRO, BARBOSA e OLIVEIRA, op. cit., p. 54.

xxii AMARÍLIS, op. cit., p. 49.

xxiii Idem, ibidem, p. 51.

xxiv Idem, ibidem.

xxv Idem, ibidem, p. 53.

xxvi Idem, ibidem, p. 43.

xxvii COSTA, 1992, p. 23.

xxviii PADILHA, 1995, p. 10.

xxix Citação extraída de palestra proferida pelo escritor moçambicano Mia Couto, na Universidade Federal de Minas Gerais, no dia 3 de julho de 2007.

xxx ASSIS, 1999.

xxxi CARVALHO, 2003, p. 123.

xxxii ASSIS, op. cit., p. 176.

xxxiii RODRIGUES, 2006, p. 96.

xxxiv AMARÍLIS, op. cit., p. 54.

xxxv Idem, ibidem, p. 43.

xxxvi Idem, ibidem, p. 54.

xxxvii TERRIN, 2004, p. 19.

xxxviii RODRIGUES, op. cit., p. 26.

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