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A Poético do Candombeiro: Mito, História e Memória de Matriz Africana

Escrito por  Elisabete Nascimento
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O presente trabalho tem com objetivo investigar a Poética do candombeiro, o que é e como se constitui, e investigar que estratégias são operacionalizadas no conto: Dionísio Julio Ribeiro procura Ossaim, da escritora Elisabete Nascimento, para a construção da referida poética.

Cabe como questão: como é "imaginada" pela poética do candombeiro a identidade desse ethos partilhado por diferentes pessoas praticantes, adeptos, pesquisadores e admiradores do Candomblé? É hipótese desta abordagem que a Poética do candombeiro se constitui como um universo semiológico,um mosaico de referencialidades, que põe em questão mito, história e memória ao operar a memória da ancestralidade de matriz africana.

Reflexões sobre: o mito, história e memória

O mito é uma criação estética e sofisticada da condição humana para preservar um tipo de memória através de narrativas, dramatizações, conflitos de um mundo mágico e poético. De base, eminentemente oral, as narrativas míticas se configuram como base das identificações e são índices de coesionamento de grupos étnicos, povos e nações e expressam neste sentido, a memória coletiva dos mesmos. Nestas comunidades, em sua origem, ágrafas, o mito se constitui a base da sua memória e opera uma forma performática de fazer história, o que inclui o cotidiano, os relatos... O saber passa para os demais mediante a transmissão oral dos mais velhos, e a palavra ocupa lugar de destaque por esta dimensão valorativa dos mitos. Os mitos, os gestos, a dança, a música, os objetos-símbolo cumprem o papel de registrar a memória oral do grupo, através deste acervo paradigmático. E mais que reproduzir, o mito encena e reatualiza as dimensões identitárias em questão.

Com a diáspora negra e a escravidão no Brasil, diferentes e sofisticadas estratégias de manutenção de um ethos de matriz africana e a luta por inserção social vão fomentar, em certa medida, a base do candomblé no Brasil. Suas fontes orais são consideradas como inadequadas à História tradicional. Mas o prestígio das fontes orais tem aumentado paralelo ao questionamento das fontes documentais, que ideologicamente desqualificam as tradições orais contrárias aos interesses dos que escreveram a História oficial - que é a história dos colonizadores e das elites. O que se põem em questão, na Poética do Candombeiro, é a força endógena dos mitos nas sociedades predominantemente ágrafas, em contraponto com o caráter exógeno das narrativas das sociedades fundadas na graphé.

Neste aspecto: a memória coletiva expressa através dos mitos, pode, operar uma inversão historiográfica radical revelando novas perspectivas, tanto do ponto de vista dos objetos, como dos métodos, na elucidação das genealogias, migrações, alianças, guerras, ocupação territorial e compreensão da vida daqueles que vivem um tempo mítico e que contam sua história sob outra ótica.i Obviamente que esta outra ótica, não é a ótica cartesiana, judaico-cristã e ocidental. A perspectiva valorativa se dá na ótica do simbólico e do sagrado compreendidos como uma ordem superior, mítica e poética - fontes inesgotáveis de alteridade. Neste aspecto, a idéia de história se amplia, ao incorporar a história das mentalidades, narradas principalmente pelos mitos. Na cultura de base ioruba, os orikis, as narrativas míticas, cumprem o papel de operadores de memória ancestral, esta compreendida como uma rede intercomunicante e interdiscursiva de diversas reelaborações, produto e produtora de infinitas afiliações.

"Os orikis são poemas, geralmente, produzidos coletivamente, isto é, ao longo do tempo, por vários autores que quase sempre não identificados"ii. Tais poemas recontam as epopéias das famílias ou linhagens, e a saga dos orixás e notáveis ancestrais, que refundam a história e a idéia de memória assentadas na ancestralidade. O presente e o passado se ligam miticamente - o que quebra com a linearidade temporal em detrimento de uma ancestralidade circular e/ou espiralada. Tal como afirma o professor José Flávio Pessoa de Barros, Os textos poéticos compõem uma produção oral de valor inestimável e que necessita ser conhecida pela historiografia brasileira, pois constituem um acervo precioso para o pesquisador interessado e comprometido com a elucidação de questões e temas não contemplados pela história oficial.iii

O mesmo se pode inferir quanto ao papel da crítica literária que vem reconfigurando o lugar de recepção ao incorporar tais perspectivas do candombeiro como uma poética que, aos poucos, ficcionaliza o acervo mnemônico dos referidos orikis e do espaço onde é possível a transmissão litúrgica, a re-atualização e a renegociações identitárias do patrimônio cultural de matriz africana, cabendo aí: a relação do humano com a divindade, a intervenção sagrada no humano, as relações de gênero quer da mulher ou do homossexual, a construção das identidades e identificações, o papel do ancião, da mulher e da criança nessa poética, a importância dos zeladores de santo...

Nesta mesma direção a História vem incorporando as narrativas mítico-poéticas, uma vez que o próprio cânone é abalado, muito por força do referido valor endógeno dos mitos que mais dizem às alteridades dos grupos que os narram e o vivenciam, do que pelo caráter ideologicamente fundado pelo cânone, ou das ideologias que o cânone cristaliza e prescreve. O mito não apenas significa, mas dá sentido e amplia as possibilidades enunciativas, ou melhor, abre a heteronímias e à performance. O símbolo mítico-poético do orixá ou do oriki não apenas significam, mas como mito são "o que deveriam significar". As narrativas são metáforas porque fundam em um mesmo espaço a manifestação do sagrado face ao humano, ao incorporar literalmente o próprio humano; e permitem que o humano incorporado tenha acesso ao sagrado. O corpo do iniciado é uma metáfora axial da divindade; e este corpo dá ensejo a memória de cada divindade, e dá forma, conteúdo, e representação às identidades que dela se forjam, sejam identidades ou identificações.

O mito cumpre a função fabular e mnemônica de re-fundar a sociedade de matriz africana e a abstração da(s) identidades. A função de cada um e dos objetos, a rede semiológica em torno da qual o candomblé, se configura como um universo semiológico é o de zelar pelo não apagamento dos marcadores identitários nas epopéias míticas, o que permite a reconstrução, as interpretações e reinterpretações epocais - alargando o conceito de história. O papel dos operadores de memória músicos tradicionais, dos griots, dos babalorixás, das ialorixás, pais e mães de santo e de tanto outros é o de construção permanente do espaço do terreiro. È neste espaço, onde ocorrem as renegociações identitárias, e há a re-atualização de visão do mundo sobre a forma de organizar o poder e de como exercê-lo.

O terreiro é portanto, uma associação liturgicamente organizada em cujo espaço dá-se a transmissão e aquisição dos conhecimentos de uma determinada tradição religiosa. Trate-se de um conceito que, inclui além da vivência social em uma determinada cultura, um espaço distinto do contexto, onde está inserido. Neste local, são forjadas identidades religiosas diferenciadas, com características próprias, constituindo-se como um "patrimônio simbólico do negro brasileiro" (a memória cultural da África).iv

Cabe ressaltar, que apesar dos enunciados terem "perdido" o significado original já que a maioria dos adeptos do candomblé não são falantes da língua ioruba, ou são pouco conhecedores, o sentido permanece preservado; ou seja, o uso social da língua litúrgica, e seu caráter mnemônico, se sobrepôs ao seu caráter referencial. Prevalece nestas narrativas o valor endógeno das metáforas, pois as metáforas pressupõem uma representação análoga, onde se estabelecem traços comuns entre termos que se aproximam por semelhança; as narrativas míticas, os mitos, tais como os provérbios, por exemplo, "comunicam" experiências comuns dos grupos sociais, e servem de elementos estruturantes, e índices de coesionamento social, bem como são operadores de memória e de infindáveis negociações, tensões e renegociações identitárias - são marcadores de identificação, de pertencimento em torno dos quais os grupos se reconhecem e se afirmam.

Provisoriedades sobre o candombeiro

Pode-se perceber no conto a seguir, uma série de estratégias capazes de acionar a ancestralidade, de evocar os orikis de Iroco e de Ossaim, de operar a memória das intersubjetividades, e de redimensionar o estatuto da graphé, e a inserção da fhoné no estatuto do literário.

Dionísio Julio Ribeiro procura Ossaim

A guarda florestal já havia sido acionada. Fazia duas horas do desaparecimento do menino Dionísio Julio Ribeiro. Foi esse o nome que abriu a ocorrência naquele sábado em que completava sete anos. Curiosamente, também naquele mesmo ano, a reserva onde se perdera estava completando sete anos, assim como há sete anos Chico Mendes era habitante do mesmo lugar. Coincidência à parte, o menino perdeu-se dos amigos e do guia, quando visitavam o bioma encantador.

Passadas cinco horas, já se falava em desistir, pois anoitecia rapidamente, mais rápido do que a razão explica, e nada do menino. Entre bromélias, angicos, sanhaços e sapo-pulga, o menor anfíbio do mundo visível, o menino enveredava cada vez mais para o que restava da Mata Atlântica. Não se sabe porquê, mas em vez de se dirigir para a claridade, era a escuridão que o atraía sem explicações. Aos poucos, o menino ia reconhecendo a flora e a fauna estudadas em sala de aula: as begônias tinham cheiro de útero da terra, a jabuticabeira ofereceu-lhe um fruto, o palmito aguçoulhe o estômago, as orquídeas perfumaram-lhe os olhos, os ouvidos, a língua e o tudo o mais. Alguns jacarandás, canelas remanescentes e ipês refrescavam o medo da mata. O jacaré-de-papo-amarelo, os papagaios, o gavião-pombo e a onça-pintada, em silêncio, obedeciam às ordens dos mistérios da mata para não atacarem o menino. O sabiá-laranjeira e as mais raras e ainda desconhecidas espécies recitavam poesia para Dionísio.

Enquanto seus amigos se desesperavam com o seu sumiço, um mundo invisível se descortinava, como ao se entrar numa caverna. As luzes o cegavam, a escuridão da floresta iluminava seus dias com pica-pau, periquitos, peroba, cedro, o mesmo cedro estilizado por Aleijadinho nas páginas dedicadas a Xapanã*. E, de alguma forma, a história deste menino se entrelaça a páginas anteriores e posteriores, formando um tecido. Árdua tarefa não é encontrar o menino, mas os sentidos de toda a narrativa.

A essa altura, os ipês, as jacutingas e os riachos, córregos e rios baldios como o Níger já irritavam seu irmão, que desejava devastar a mata para encontrar Dionísio. Este estava encantado com a altura e o dossel das árvores não-catalogadas, e com a diversidade das folhas - ele não sabia de sua origem dos Bate-Folhas, uma bela e pouco conhecida raiz africana. Havia uma árvore especial que o encantou. Era Iroko*, a grande árvore ancestral dos iorubás. - O que estava fazendo em plena reserva de Tinguá? Iroko pensou que aquele menino fosse o mesmo que ele havia pedido em troca da fertilidade de Olurombi, uma mulher infértil que, desesperada, não tinha o que oferecer, a não ser o primeiro filho dos muitos que desejava ter. Mas, ao nascer o filho, a mulher não cumpriu a promessa. Iroko, revoltado, transformou a mulher num pássaro e o aprisionou em sua copa. O marido de Olurombi tratou de entalhar um menino de pau segundo a imagem e semelhança do filho, e o entregou a Iroko. A árvore sagrada libertou a mulher do encanto e de nada desconfiou, mas, agora, aquela presença viva do menino frente a Iroko descortinava a trapaça salutar. O menino, sem saber, cada vez mais se encantava com a narrativa viva, um teatro primordial, até então desconhecido por ele, pelos pais, pela tv e pela escola.

Após o impacto daquela visão, Iroko não permitiu que o menino retornasse ou continuasse sua jornada floresta adentro. Foi justamente naquele momento que o espírito da floresta irrompeu numa aparição fantástica. Era o guardião dos segredos das folhas. Era um médico, conhecedor dos mistérios de cada folha, planta, raízes, árvores, flores... Aquele médico ancestral possuía uma única perna, e conhecia as trilhas e as travessias da mata como ninguém. Aquele curandeiro já era muito famoso no seu reino antigo, era o mesmo que aprisionou Odé nas matas, se lembra? Ambos viviam uma harmonia invejada por muitos casais. Coisa jamais vista entre outras tribos, fidelidade não era bem o que havia entre eles, mas cumplicidade nos afetos. Ambos eram os guardiões das florestas. Antes de chegarem à reserva no meado dos mil e quinhentos, eram os índios, os mais de dois milhões de habitantes do rico ecossistema. Os índios, também sabedores das curas das plantas, foram desaparecidos pelas nações ignorantes, mas coube a Ossaim os mistérios dos banhos, chás, abôs* e beberagens para a cura dos males dos homens nascidos da lama do rio, onde vive uma senhora de nome Nanã*. O poder de Ossaim reside nas palavras medicinais e nos saberes de plantas litúrgicas. A cura pelas plantas é provida de palavras, o poder dos ancestrais, já que as palavras despertam poderes medicinais, secretos e ocultos. Há, entre a cura e as plantas, a intervenção litúrgica e medicinal das palavras em forma de fármaco.

Ossaim, além de amar Odé profundamente e de libertá-lo dos preconceitos que o perseguiam como uma chaga incurável, também compartilhou ervas, cantigas de encantamento e os segredos das folhas com os orixás. A aparição daquele menino especial, que podia ver e ouvir Iroko e Ossaim e os demais espíritos da floresta, fez reacender o desejo dos orixás de encantar os homens e o desejo de recontar èfún*, a fala dos antigos griots* alagbá*. Iroko, cada vez mais ameaçado de extinção, resolveu preservar o menino, um precoce e vidente ambientalista. Ossaim, por sua vez, resolveu iniciá-lo nas artes do Bate-Folhas, e foi, aos poucos, ensinando-lhe a língua dos bichos, das plantas, do tempo, das florestas e a conhecer as ervas presenteadas a cada um dos dezesseis daquele panteão: folha-da-costa, absinto, manacá, dracena, alecrim-do-mato, peregun, nega-mina, oriri, assa-peixe, losna, folhas de dendezeiro, canado-brejo, folhas de laranjeira, bambu, gameleira preta, boldo e dendê. Era muita coisa a aprender, naquele recôncavo onde já não havia muito pau-brasil, cana-de-açúcar e café, e onde as nascentes quase secas, o húmus e o arbóreo iam fabricando remédio para os males da ignorância sobre Ossaim e os demais, a insensatez do desmatamento, a imprudência em não se preservar o bioma, a gula desenfreada pelo consumo, a abstinência do mistério, e a alternância entre a anorexia e a bulimia dos versos escondidos entre os caules, raízes, frutos, flores e poesias. Sabendo do quadro caótico da reserva florestal, Ossaim convocou os dezesseis, aliás, quinze, dezesseis com ele, e entregou a cada um uma cura possível em cada folha de arruda, pitanga, babosa, fortuna, samambaias, saião... A mim coube uma folha de papiro dada por Ossaim. E o menino? Nunca retornou em forma de gente para a sua família. Assoprou apenas essas sagradas palavras para serem preservadas numa folha de papel dada a mim pelos Bate-Folhas.v O conto narra o mito de Ossaim, orixá das folhas litúrgicas e medicinais. Sua patronagem é o domínio sobre a flora e a fauna, o que é explicitado no conto, cujo espaço é a reserva florestal de Tinguá, trecho ainda preservado da Mata Atlântica. É neste espaço que a paisagem de matriz africana se revela, e onde ocorre a ação dramática do sumiço do personagem Dionísio Julio Ribeiro. É a presença deste personagem, um ambientalista assassinado que teve existência histórica, que aciona a memória da ancestralidade, ao serem recontados os Orikis, ou melhor, são ficcionalizados os mitos de Ossaim e de Iroco - a árvore ancestral dos iorubas. Diante da presença do menino é que o sagrado se manifesta, pois "é o desejo de recontar éfun, a fala dos antigos griots alàgbá"vi, que faz com que o mito seja tensionado com a realidade da criança desaparecida. O griot alàgbá é o ancião mais velho, é o narrador, o chefe dos sacerdotes do culto dos ancestrais, o responsável por narrar a memória dos ancestrais.

O conto operacionaliza uma série de estratégias de construção da poética do candombeiro, compreendida como um universo semiológico próprio da ancestralidade, o que vale dizer, de práticas de canto, dança, orikis, objetos, música... do universo do candomblé. E mais, a Poética não reproduz o imaginário do candomblé, mas o ficcionaliza, à medida que inscreve o oral no estatuto do literário, bem como "vernaculiza" o oral. Neste aspecto, observa-se no conto o vernáculo mesclando-se ao oral, e este se inscreve na graphé, ao ser ficcionalizado pela referida poética, uma vez que os orikis são narrativas míticas. Outras fronteiras também são distendidas, como as que são observadas entre o lirismo e o ficcional, quer de base história, quer de base mítica. As fronteiras são tênues, e é o ficcional que interconecta tais supostas barreiras. Recursos lingüísticos metafóricos, imagens poéticas e tensão dramática são observados na trama. Termos de matriz africana são incorporados ao léxico , tais como Xapanã, Iroko, Ode, Nana, Efún, Griots alágbá, Bate-folhas - todos constituem orikis que se interpenetram no referido mosaico de referencialidades.

O conto põe como epicentro da ação dramática, não o terreiro como espaço preciso, mas a paisagem que a partir dele se reconfigura e reconfigura a matriz africana, a memória da ancestralidade, a encenação dos orikis, com a ficcionalização do mesmo. A trama é construída de tensões e disjunções, pois as fronteiras entre o ordinário desaparecimento de uma criança em uma floresta fazem eclodir a extraordinária intervenção mítica da ancestralidade, que "recebe" esta criança como um "retornado". O historicamente situado tem a sua fronteira alargada em face ao episódio inusitado: o surgimento de Iroco e de

Ossaim em plena reserva florestal. Surge da tensão entre mito e realidade, entre história e oriki, a poética do candombeiro. A narrativa é construída por um narrador que explicitamente tem acesso à ancestralidade, já que recebe de Ossaim uma folha de papiro para preservar a memória dos orikis. Cabe inferir como provisoriedade, que o referido conto é uma das muitas possibilidades de se operar a arte do candombeiro, onde mito, história e memória têm suas fronteiras distendidas no confronto entre o sagrado da ancestralidade e o profano de infindáveis reelaborações produzindo-se o sentindo e o silêncio necessários à linguagem imantada dos Orikis. E é possível que a poética do candombeiro opere uma rede de infindáveis fabulações, evocando-se um ethos de matriz africana, que permite processos de identificações e relações identitárias, cuja matriz é africana, de um imaginário brasileiro. Neste sentido, mito, história e memória são reconfigurados na perspectiva da ancestralidade, ou melhor, na ficcionalização dessa ancestralidade.

Referências bibliográficas:

BARROS, José Flavio Pessoa de. Xangô o rei op de Janeiro. Rio de janeiro: UERJ, 1999.

NASCIMENTO, Elisabete. Exu no Paço imperial. Rio de Janeiro: Litteris, 2007.

RISÉRIO, Antonio. Oriki Orixá. São Paulo: Editora Perspectiva, 1996.

i BARROS, 1999, p. 38.

ii Idem, ibidem, p. 90.

iii Idem, ibidem, p. 68.

iv Idem, ibidem, p. 51.

v NASCIMENTO, 2007, pp. 23-6.

vi Idem, ibidem, p. 25.

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