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Mapas Poéticos de Luanda: Discurso e Espaço Nas Obras de Manuel Rui e Ondjaki

Escrito por  Andrea Cristina Muraro
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A imagem camarada do mulato sorrindo no adeus crescia, crescia também e inundava-se de esperança. Abraçados os dois, seguiram na noite clara da cidade jovem.

A imagem camarada do mulato sorrindo no adeus crescia, crescia também e inundava-se de esperança. Abraçados os dois, seguiram na noite clara da cidade jovem.Luandino Vieira Ao escolhermos duas narrativas angolanas para o corpus desta comunicação, uma delas Quem me dera ser onda, de Manuel Rui Monteiro, escrita em 1982 e publicada em 1984, e Bom dia camaradas, escrita e publicada em 2000 por Ondjaki, ambas traduzidas em diversas línguas e sucessivas edições em vários países; observamos que elas se cotejam em dois pontos: o discurso utilizado pelos protagonistas e narradores, em que a palavra "camarada" parece inocular um intricado jogo de valores sociais postados em um segundo ponto - o espaço, a cidade de Luanda. Embora, QMDSO tenha sido escrito na ambiência dos anos 80 e BDC de uma perspectiva memorialista, vinte anos depois; notam-se nelas a tensão entre discurso e espaço internalizados na palavra "camarada", cuja etimologia é bastante sugestiva: "câmara+-ada, prov. por infl. do fr. camarade (1570) "camarada", empréstimo do espanhol camarada (1555) "grupo de soldados que dormem e comem juntos", "companheiro" (1592), der. de cámara "câmara"; camer-; 1610"i. Além do mais, os títulos das obras parecem evocar sutis interjeições: quem me dera e bom dia projetam-se e saúdam-se em um devir histórico, de um "acamaradamos",como nos diria João Vêncio pelas mãos de Luandino Vieira.

Em Quem me dera ser onda, o enredo inicia-se quando o pai dos protagonistas leva um porco para engordar no apartamento em que a família mora em Luanda. A partir daí, os meninos Ruca e Zeca transformam o ilustre visitante, que vem sanar as carências alimentares na capital angolana; os meninos passam a inventar artimanhas para que os vizinhos - funcionários públicos, oficiais, vendedores, membros do partido -, não percebam a presença do porco e também passam a ser responsáveis por alimentá-lo com restos colhidos pela cidade, principalmente dos fundos de um hotel; ao mesmo tempo, articulam possíveis formas para evitar a morte de "Carnaval da Vitória", nome dado ao porco como referência à data marcada pelo pai dos meninos para seu abate; coincidentemente, no feriado cívico angolano com o mesmo nome e que data o epílogo da narrativa.

É importante esclarecer que por meio das vozes dos moradores do prédio, o teor do discurso incide para a sátira e parodia o discurso político vigente na época:

A assembléia aprovou por unanimidade e houve mesmo quem propusesse busca imediata ao prédio, casa por casa (...). Mas Nazário moderou os ânimos explicando o melindre das buscas em casa de camaradas sérios e que não iriam compreender. Assentou-se então naquele ponto único da ordem de trabalhos e uma comissão incumbiu-se de ir de porta em porta comunicar a medida e elaborar a escala de serviço.ii Em meio à burocracia e desilusão dos adultos, muitas vezes as vozes das criançasprotagonistas tendem a se erguerem da borda marítima no mapa de Luanda, desmantelando o tom irônico e construindo-se na fluidez lírica da fala infantil sobre o mar caluanda, Ali defronte, abriam-se aos olhos de Ruca as vagas que rebentavam lá em baixo. 'Sim, vão matar'. Que mistério era aquela grandeza de espuma branca, eriçando o mar? Vocês não gostavam de ser onda?iii

Freqüentemente, em QMDSO, lemos um discurso pontuado pelos valores marxistas, mas que tende a se fragilizar e se capitalizar mostrando a tensão das temporalidades em Luanda - uma cidade construída pelo passado colonial português, sobreposta pelo discurso socialista do MPLA desde a independência em 1975 e permeada pelos discursos externos como a contribuição cubana; também arriscamos a indicar o porco como imagem e elo entre campo e cidade, exemplificados a seguir na fala de Diogo, pai dos protagonistas, Então por que é que o tal ministro não manda comprar os porcos das províncias e pôr carne nas bichas de Luanda? Matadouro o tuga deixou. Vejam só: um povo revolucionário como o de Cuba tem a mesma opinião, come bué de carne de porco.iv Conforme deambulam pela cidade, as personagens assumem funções sociais que se tornam os motivos da obra. Cito, a seguir, trecho em que os garotos levam o porco à escola, este em meio à apoteose de dengos das crianças e da professora no pátio, escapa da corda e se mistura em meio a uma multidão que se aglomera em fila para receber as cotas com seus cartões de abastecimento, ao mesmo tempo em que ao avistarem o porco tentam agarrá-lo para si; misturada a estes cidadãos está a mãe de Zeca e Ruca, que se pronuncia apenas em sua função social de camarada: -Agora cuidado. Porco de camarada ministro não se deixa fugir assim. E Zeca viu nos olhos da mãe dele fingir que não lhes conhecia. (...) Só depois de terem chegado à beira dos muros da escola Zeca perguntou assustado para o irmão: --A mãe?v Manuel Rui recebeu, por QMDSO, o Prêmio Camarada Presidente Agostinho Neto; para a época, este fato torna-se irônico já que Angola encontrava-se em uma fase do regime oficialmente marxista-leninista cuja vigilância doutrinária era rigorosa e ensinada, tendo o espaço da escola como fonte de construção deste tipo de discurso político, narrados desta maneira, O coordenador do centro de investigações pedagógicas parou de mascar a lasca de cola. Cada um dos participantes da reunião não escondia a surpresa. -Acho que pode tratar-se de um caso de inadaptação. Filho de um casal lumpen, por exemplo... - referiu a responsável pela secção de pedagogia. -Mas como é possível? Se foram dadas as directrizes quanto aos temas? - considerou o coordenador. —Não se compreende. Se no ofício eram orientados no sentido de motivarem as crianças para escreverem sobre os problemas do povo, exaltação dos valores ideológicos, etc., como é que a professora escolhe para um concurso deste nível uma redacção sobre um porco? Camarada Sofia, já agora descubra...vi A professora de Zeca e Ruca tem os olhos fiscalizados pela máquina estatal - neles o sinal da utopia é exposto pelo narrador - no espaço público - da escola; entretanto estes olhos marejados ocupam o espaço do porvir histórico, está a rés-do-chão, ao nível do mar, neles a paisagem verzul e a cultura caluanda transparecem,quando responde a uma convocação sobre sua responsabilidade nas redações redigidas pelas crianças: -Sim. - nos olhos da professora alindou-se uma onda de orgulhosa alegria - Antes que me esqueça, os alunos propuseram e votaram todos a favor que a nossa escola passasse a chamar-se 'carnaval da vitória'.vii É sempre pelos olhos, como em construção de plano cinematográfico que o narrador esboça as sobreposições dos planos de narração: em um a expectativa de uma resposta pedagógica por parte da professora e em outro plano a proposição de uma nova nomeação para escola. Por estes olhos, avistamos os conteúdos quantitativos que interditam a ironia e passam ao discurso lírico, com isto temos a descida de uma espécie de prédio textual para o chão, ao nível do mar. Este movimento rompe com a linguagem, portanto estabelece uma fronteira em que a palavra como signo ideológico passa a demarcar os espaços. O enredo de Bom dia camaradas é guiado por um narrador (quase) adolescente que tateia a presença dos cubanos na educação, portanto, na escola - através do cotidiano de um grupo de crianças que cresce aos preceitos da revolução, guerrilha, cartões de abastecimento e monopartidarismo. O fio condutor é centrado nos preparativos para uma visita surpresa do inspetor escolar e um mujimbo, boato que se espalha entre as crianças sobre um grupo de gregos, delinqüentes, denominado "Caixão vazio" que supostamente invade as escolas. Este tipo de episódio em que temos uma lenda urbana ou só mesmo um exemplo de violência urbana também nos é apresentado por Manuel Rui mas com menos ênfase: " Diz que está aqui um camarada, a cara dele é igualzinha à do ladrão que esteve na nossa escola e matou dois pioneiros"viii. Sem dúvida alguma, a escola é um dos pontos de convergência entre as obras aqui analisadas. Contudo, em BDC, o espaço é deflagrador de um discurso fronteiriço entre o político e o lírico, o que muitas vezes nos revela a diferença tênue entre violência urbana e a guerra, em que vozes paradoxais são expostas através de hinos, cartazes, escritos em paredes, redações e conversas entre os alunos e professores, - No quiero que se queden con esa cara... están pálidos de miedo... mieren, la escuela es um sítio de resistência... que quieren esos payasos? - Querem tudo camarada professor, vão levar algumas pessoas com eles, vão violar professoras e não sei bem o que fazem aos professores...- (...) Mas o professor não estava assustado. - Miren, les garantizo que no van a hacer nada de eso... no aqui em nuestra escuela... hacemos una trincheira; si fuera necesario entramos em combate com ellos; defendémonos com las carteras, com palos y piedras, pero luchamos hasta el fin — bateu de novo com o punho na secretária, ele suava, suava. - Ó camarada professor, como é que nós vamos lutar se eles têm AKs... têm makarovs.ix

Embora, Bom dia camaradas privilegie este espaço da escola durante boa parte da narrativa, a obra inicia-se a partir de um espaço familiar: a casa, fração terrena deste mapa, onde o protagonista-narrador mora com os pais e as irmãs. Ondjaki parece preferir os risos e cheiros que compõem os rostos e os espaços de suas personagens, sem deixar de lado os mujimbos e as estigas, tão peculiares à cultura angolana. Já em QMDSO, os atropelos e gritos do pai de Zeca e Ruca se proliferam em meio aos movimentos de descida e subida das crianças pelo prédio em que cartazes com letras vermelhas anunciam as regras de convivência: "emendou primeiro a palavra suíno. Depois, com letras pequeninas, encavalitou pelo Poder Popular, mas no fim das assinaturas já não havia mais espaço e também não dava para antecipar disciplina a vigilância"x. Estes fios de trama, somados à abordagem dada à presença cubana, já seriam o suficiente para considerar BDC e QMDSO obras de exceção, já que ao pensarmos as convergências e as divergências dentro do produtivo sistema literário angolano, constatamos que pouco tem se escrito sobre a década de 80. Em BDC, Ondjaki angaria situações de linguagem, momentos delicados e por vezes melancólicos, muito reveladores de um certo espaço desta produção - uma espécie de micronação angolana no jardim-quintal do menino a crescer ao som das folhas do abacateiro. O parágrafo a seguir nos dá o percurso sinestésico, característico desse escritor: Pela janela enorme entrava a luz, entrava o som dos passarinhos, entrava o som da água a pingar no tanque, entrava o cheiro da manhã, entrava o barulho das botas dos guardas da casa ao lado, entrava o grito do gato porque ele ia lutar com outro gato, entrava o barulho da despensa a ser aberta pela minha mãe, entrava o som de uma buzina, entrava uma mosca gorda, entrava uma libélula que nós chamávamos de helibélula, entrava o barulho do gato que depois da luta saltava para o telheiro de zinco, entrava o som do guarda a pousar a AK47 porque ia se deitar, entrava muita luz mas, acima de tudo, entrava o cheiro do abacateiro, o cheiro do abacateiro que estava a acordar.xi

Este trecho, através da repetição do verbo em sua forma pretérita e imperfeita, nos convida a entrar em espaços demarcados pela militarização de uma sociedade em guerra civil, que mesmo sendo descrita com lirismo, marca o corpo da cidade com violência. O teórico martinicano Glissant, ao comentar a depossessão do espaço, conceitua a acumulação centrada na apropriação da realidade pela repetição, pelo tateamento. É o processo adequado à abordagem do descontínuo. Em face de uma realidade fugidia, uma aproximação incessante. Quando a relação de um povo com o que o cerca está obliterada pela intervenção de uma outra cultura, cujo poder maior advém de uma dominação mais ampla (econômica, política), a conquista por esse povo do seu próprio espaço só pode ser feita por acumulação. A seleção, a triagem, poderia levar a eliminar tudo o que não pudesse ser integrado ao Modelo dominante.xii Observemos algumas dessas marcas que ora apresentam-se dissimuladas ora explícitas, onde · o espaço local é tomado pela militarização: - Não, tia, aqui não se pode. Esta praia tão "verzul" é dos soviéticos.xiii · o discurso disseminado, no espaço público, é controlado por órgãos do governo: coitados, eles não deviam saber que em Luanda não se podia tirar fotografia assim à toa. O FAPLA disse: "A máquina está detida por razões de segurança de Estado!".xiv

- Pois... escapaste é de ver a cerimônia de tiros que ia haver se algum FAPLA te visse a mexer, parecia que estavas a dançar, ainda por cima ias pôr o chapéu....xv · discurso, nos musseques, aponta para a guerrilha urbana: Porque às vezes as balas perdidas matam pessoas, como me contava tantas vezes o camarada Antonio, que lá no Golf, "principalmente fim-desemana menino", havia pessoas que bebiam, davam tiros para o ar, e até uma vizinha dele já tinha morrido só de estar a dormir na esteira e uma bala lhe ter caído na cabeça. "Ela nunca mais acordou" disse-me o camarada Antonio.xvi Assim, em BDC, temos o menino-narrador que deixa transparecer suas primeiras impressões acerca de Luanda, com isto nos deixa entrever também as sobreposições de espaços e tempos da cidade, a acumulação, como: · agente externo à Luanda: Ao passarmos por uns prédios muito feios, eu fiz adeus a uma camarada professora (...) ali é o bairro dos professores cubanos.xvii (...) apesar de serem todos iguais, porque o deles tinha uma pintura do camarada Jose Martín na entrada.xviii · nomeação do espaço, considerando o período histórico: Depois, subimos, pedi ao camarada João para passar no hospital Josina Machel, que a minha tia pensava que se chamava Maria Pia, eu até escapei já rir, percebi que aquele devia ser o nome que os tugas davam ao hospital, mas também, poças, dar já nome de pia num hospital é estiga.xix · convivência de várias camadas de Luanda, no espaço público da escola: (...) tinha caído uma daquelas chuvas da meia hora que parece que não vai acontecer mas depois acontece, e que a cidade quase se afoga porque as fossas, algumas, estão entupidas e então as ruas ficam tipo rios, e os musseques quase se desfazem.xx (...) quando chove, só podem dormir sete de cada vez, os outros cinco esperam todos encostados na parede onde há um tectozinho que lhes protege. Depois é a vez dos outros dormirem, assim mesmo, juro, sete de cada vez. Sempre que chove de noite, o Murtala, no dia seguinte, dorme nos três primeiros tempos.xxi Como em QMDSO, as personagens de BDC assumem funções sociais por meio de suas falas, como o camarada António, figura vital e sensível, que simboliza a Angola dos tempos coloniais.Ou ainda quando o narrador (que não se nomeia ao longo do texto, a não ser por uma vez, todavia em terceira pessoa), começa com uma pergunta introduzida por uma conjunção adversativa, como a nos lembrar o histórico "portanto" de Pepetela em Geração da utopia e marcar lingüisticamente a nação literária: -Mas, camarada António, tu não preferes que o país seja assim livre? -Menino, no tempo do branco isto não era assim...xxii Tanto em BDC como em QMDSO, alguns episódios revelam um pano de fundo que ora é de deferência para com o regime ora de negação diante das múltiplas realidades vividas pelo povo em Luanda; marcando de forma cambiante a narração, que fica entre ironia e lirismo. Em ambas, o melhor exemplo disto é a rádio Nacional, como espaço fixo enquanto edifício, móvel como discurso · de poder político:

(...) ia à Rádio Nacional ler minha mensagem para os trabalhadores. Pensei que seria bom aproveitar umas coisas da redacção que eu tinha feito sobre a aliança operário-camponesa, que tinha tido cinco valores na prova de Língua Portuguesa.xxiii Diogo ligou o rádio, pegou o auscultador pequenino na outra extremidade, meteu na orelha do porco (...). Carnaval da Vitória permaneceu anestesiado. (...) -Estás politizado! (...) -Mas assim nós nem sequer podemos ouvir o noticiário. -Porra, Liloca! Merdas da pequena-burguesia. Querem o céu e a terra. O capitalismo e socialismo. (...) E a partir desse dia, (...) Carnaval da Vitória passou a ser o ouvinte mais contínuo da rádio nacional. Noticiário, peça que nós transmitimos, programas para jovens, relatos de futebol e boa-noite Angola, tudo até adormecer de barriga cheia e sem qualquer contestação.xxiv · de poder econômico: Passamos por um corredor limpo, até que fiquei burro, poça, afinal Luanda tem sítios tão bonitos? É isso mesmo, a Rádio Nacional é bonita, eu estava encantado, tinha pequenos jardins lá dentro.xxv · de poder simbólico: A luz voltou mais rápido que o tempo de arrancar o gerador. Então fomos à pressa gravar as mensagens (...). Quando eu ia tirar o meu papel com as coisas que tinha escrito, a Paula explicou-me que não era necessário porque já tínhamos uma 'folha da redacção com os textos de cada um".xxvi -Eu é que estou a fazer? Eu que nem tenho maka com porco. Ele é que está a fazer tribalismo.(...) E tribalista é quem combate os ismos da barriga do povo, como esse Faustino. É por isso que isto não anda pra frente e eu é que devia falar na rádio e não esses berenguéis simonescos. Era mesmo no meio dos relatos de futebol que eu ia falar panquês, e ismos da barriga. É só peixe frito e paleio - e arrotou.xxvii -Acho bem.Mas vosso lugar é na escola. Aprenderem aquilo que os mais-velhos não conseguiram.xxviii

Neste sentido, situamos tal poder de comunicabilidade no espaço urbano como "formas de senso social fundamental que revelam a extensão e a mobilidade de um processo"xxix, neste caso irradiado pelas ondas da rádio, cujo nome nos parece bastante adequado - Nacional - da nação.

Outro ponto de convergência, entre as obras, poderia ser a constante relatividade de valores semânticos que as palavras assumem em determinados contextos como mujimbos e estigas, tendo como tema principal a guerra, as mentiras ou as verdades do cotidiano, contadas e aumentadas da forma mais infiel possível pelas crianças. Acerca desta relatividade, é interessante notar como em BDC, nos momentos em que se coloca em dúvida a veracidade dos fatos narrados, as personagens passam a fazer uso do pronome pessoal oblíquo agregado à preposição: "tou-ta dizer, é verdade"xxx ou ainda " - Tou ta pôr... não houve Caixão nenhum..."xxxi, como que a tornar a afirmativa mais forte através da aliteração, portanto há um rompimento na linguagem.

Já os meninos de QMDSO, de suas perspectivas aéreas, de crianças criadas em prédios aglomerados, safam-se nas malandragens, embora rompam o discurso político que também os atinge, embora ingênuo:"-Por acaso a nossa professora veio dos maquis. E estudou lá. O homem ficou calado e de olhos no chão. Beto media-o de alto a baixo, feliz por tê-lo derrotado com aquela mentira"xxxii, a transgressão aqui dá-se pela forma como o narrador descreve a cena em forma de plano cinematográfico, fazendo com que o olhar de Beto reforce e sustente a mentira. Retomemos para finalizar, a sobreposição de planos narrativos. Em Bom dia camaradas, temos em plano simultâneo: o menino-narrador que vê cair a chuva sobre o quintal de sua casa, a notícia da morte de António e o término de uma das fases da guerra civil em 1991 sendo anunciado pela Rádio Nacional. Sentindo-se sozinho, mas imbuído de um espírito utópico, o narrador-menino grita um imenso vocativo à nação que recomeça pela ficção, (...) embora também alimente as raízes dela, a água faz "eclodir um novo ciclo", enfim, ela queria dizer que a água faz o chão dar folhas novas. Então pensei: -Epá... e se chovesse aqui em Angola toda...? - depois sorri. Sorri só.xxxiii Também na última página de Quem me dera ser onda, temos esta sobreposição de planos narrativos: enquanto os pais e os outros camaradas moradores do prédio se refestelam com as partes já assadas do porco, Zeca e Ruca mantêm a esperança, durante o caminho de volta do desfile cívico, Cá em baixo, os meninos confiavam na força da esperança para salvar "Carnaval da Vitória". E Ruca, cheio daquela fúria linda que as vagas da Chicala pintam sempre na calma do mar, repetiu a frase de Beto: —Quem me dera ser onda!xxxiv As águas - sejam da chuva ou do mar - compõem as imagens "verzul" que dão corpo a ambas as narrativas - se lermos os textos em plano aberto. Como se fossem camadas de um mesmo organismo fluido, estas partes da cidade erigem: casa, apartamento, escola, ruas, rádio... levantam-se em pequenos nichos de discurso vários em uma cidade que sonha, mesmo em suas margens, o "discursus" - corre para seus espaços diversos, seja em bairros como o Golf do camarada António, no musseque de Murtala, seja na Corimba de Carnaval da Vitória, na praia da Chicala de Zeca e Ruca.

Diante da cidade de letras, emerge Luanda como personagem que fala e constrói uma paisagem, vivifica-se através desta língua do povo que transgride o discurso político vigente, ora em levezas poéticas ora em agudezas irônicas, na relação dos possíveis sendo de uma Luanda composta de rastros e resíduos.

Além do que, "o viver com o outro e construir com ele" estende suas ramificações em direção aos outros" do discursoxxxv. Na palavra camarada dita "na presença de todas as línguas do mundo", nas akas do espanhol dos cubanos, na xuínga e no lets do inglês dos karkamanos, no português xinguilado pelo kimbundu dos angolanos convergem da escrita à fala de Manuel Rui e na dança das palavras quietas de Ondjaki; permutando a cidade, em Luanda, já que "ter saudade do futuro/é/crer/agora e mais tarde"xxxvi.

Referências bibliográficas:

BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: HUCITEC, 1999.

BARBEITOS, Arlindo. Nzoji (sonho). Lisboa: Sá da Costa, 1979.

DAMATO, Diva. Edouard Glissant: poética e política. São Paulo: Annablume, 1995.

GLISSANT, Edouard. Introdução a uma poética da diversidade. Rio de Janeiro: Ed. UFJF, 1996.

LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico. Trad. de M.C. Vieira Raposo e A. Raposo. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.

ONDJAKI. Bom dia camaradas. Luanda: Edições Chá de Caxinde, 2000.  "Oralidade e escrita: dançar com as palavras quietas". In.: Conferência do autor no Rhode Island College, EUA, em abril de 2006.

"Outras margens da mesma língua". In.: Conferência "A Língua Portuguesa: Presente e Futuro", Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004.

PEPETELA. Geração da utopia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1994.

RUI, Manuel. "Da escrita à fala". Separata. Ata do I congresso internacional de teoria da literatura e literaturas lusófonas. Coimbra: Almedina, 2005.

Quem me dera ser onda. Rio de Janeiro: Griphus, 2005.

VIEIRA, Luandino. A cidade e a infância. São Paulo: Cia. das Letras, 2007.

WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade. Trad. Paulo Henriques Britto. São Paulo: Cia. das Letras, 1989.

i http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=camarada.

ii RUI, 2005, p. 52.

iii Idem, ibidem, p. 54.

iv Idem, ibidem, pp.47-8.

v Idem, ibidem, pp. 24- 5.

vi Idem, ibidem, pp. 30-1.

vii Idem, ibidem, p. 39.

viii Idem, ibidem, p. 8.

ix ONDJAKI, 2000, pp. 72-3.

x RUI, 2005, p. 15.

xi ONDJAKI, 2000, p. 84.

xii DAMATO, 1995,p. 162.

xiii ONDJAKI, 2000, p. 59.

xiv Idem, ibidem, p. 41.

xv Idem, ibidem, p. 58.

xvi Idem, ibidem, p. 41.

xvii Idem, ibidem, p. 18.

xviii Idem, ibidem, p. 130.

xix Idem, ibidem, p. 55.

xx Idem, ibidem, p. 128.

xxi Idem, ibidem, p. 143.

xxii Idem, ibidem, p. 15.

xxiii Idem, ibidem, p. 35.

xxiv RUI, 2005, p. 19.

xxv ONDJAKI, 2000, pp. 38-9.

xxvi Idem, ibidem, pp. 39-40.

xxvii RUI, 2005, pp.4-5.

xxviii Idem, ibidem, p. 57.

xxix WILLIANS, 1989, p. 395.

xxx ONDJAKI, 2000, p. 137.

xxxi Idem, ibidem,p. 108.

xxxii RUI, 2005, p. 58.

xxxiii ONDJAKI, 2000, p. 144.

xxxiv RUI, 2005, p. 60.

xxxv GLISSANT, 2005, p. 154.

xxxvi BARBEITOS, 1979, p. 43.

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