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O Valor Transgressivo da Escultura do 'eu' em Niketche: Uma História de Poligamia, de Paulina Chiziane

Escrito por  Ana Margarida Dias Martins
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Este estudo é dedicado à análise do valor transgressivo de discursos de alteridade e diferença propostos em Niketche: uma história de poligamia.

Este estudo é dedicado à análise do valor transgressivo de discursos de alteridade e diferença propostos em Niketche: uma história de poligamia. Para tal, baseio-me numa leitura do romance, avançada por Hilary Owen em Mother Africa, father Marx: women's writing of Mozambique 1948-2002 e também no conceito "staged marginalities" proposto por Graham Huggan em The Post-colonial exotic: marketing the marginsi. Owen entende a narrativa como uma construção de espaços híbridos emancipatórios no plano das relações de género e culturais, que revela a forma como um legado lusotropical de fusão racial sexualizada sobreviveu através das tentativas da Frelimo de unificar um estado com muitas nações dentroii. Partindo desta leitura, desenvolvo o argumento segundo o qual Niketche, mais do que construir um cenário de espaços híbridos emancipatórios, problematiza o carácter emancipatório dos espaços híbridos que constrói, através do questionamento do valor da "diferença". Interesso-me pela forma como se opera a inclusão da "diferença" no processo de redefinição da nação em Niketche, e articulo a questão: como é que o "nós" da nação se reproduz em nome da inclusão de diferenças? Numa revisitação irónica dos processos políticos que "inventaram" Moçambique como colónia e, mais tarde, como nação unificada a partir do sul, o romance introduz quatro personagens femininas do centro e norte do país, descritas do ponto de vista de uma mulher do sul, Rami. As suas vidas estão ligadas pela figura de Tony, um machangana "dos rijos", oficialmente monógamo, católico, e políciaiii. Rami, a esposa oficial de Tony e personagem principal, é uma mulher do sul de Moçambique que, cansada de ser enganada, resolve conhecer as suas "rivais". A sua decisão leva-a a "viajar" do Maputo ao Rovuma, invertendo, como nota Hilary Owen, em Mother Africa, father Marx, o verso do hino nacional moçambicano condensador do mito de unidade nacional, "do Rovuma ao Maputo"iv. Após conhecer as suas rivais, Rami instaura uma "união poligâmica modificada" para "salvar" as suas rivais da vida conjugal marginal. Julieta (Ju) vem do Inhambane (sul), Luísa (Lu) é uma Sena da Zambézia (centro/norte), Saly é Maconde e vem de Cabo Delgado (norte) e Mauá Saulé é Macua e vem de Nampula (norte). Unidas, as cinco mulheres ensaiam as suas vinganças pessoais contra Tony, até que o abandonam rumo a novas relações mais equilibradas. Vítima de quatro traições consecutivas que se abatem sobre si como reflexo das suas mil infidelidades, Tony não resiste à traição daquela que nunca pensou perder, Rami, e morre num banco de jardim, vítima do pesadelo que ele próprio criou.

Ao longo do romance, Rami encena, ao nível material, a "centralidade" das relações das suas rivais com Tony, por forma a desacreditar o poder masculino ao nível simbólico.

As personagens encorajam os deveres sexuais e económicos de Tony como marido polígamo. Mas a encenação dos valores e regras da poligamia contribui para uma diminuição do poder de Tony sobre as suas mulheres.

Aparentemente participando nos interesses do seu marido, as cinco mulheres conduzem um "takeover" pacífico do poder masculino, a partir de múltiplas encenações de centralidade - ou "centralidade encenadas" - ao nível cultural e sexual. Derivo a expressão "centralidades encenadas" do termo proposto por Graham Huggan - "staged marginalities". Para Huggan, a performance de marginalidades denota "o processo pelo qual indivíduos ou grupos sociais marginalizados decidem dramatizar o seu status subordinado para o benefício de uma audiência mainstream" mas com uma função subversiva ou críticav. Huggan salienta a natureza dupla das marginalidades encenadas, bem como as ambivalências internas que caracterizam o que ele define como performances identitárias pós-coloniais. Por um lado, "os modelos performativos de formação e reconstrução identitária permitem uma conceptualização construtiva da cultura nacional baseada na fusão sincrética, na mistura inter-étnica e numa contínua mobilização de alianças pessoais e sócio-culturais"vi. Mas, por outro lado, a performance da marginalidade neste contexto pode fazer pouco mais que confirmar uma relativa falta de podervii. Embora partindo de experiências marginais da sexualidade feminina, Niketche encena posições de centralidade a partir da ficcionalização do poder masculino. Neste romance, o espaço ocupado pelas performances identitárias não é a margem, mas o centro. Até que ponto é que as "centralidades encenadas" em Niketche possibilitam uma real tomada de poder por parte das "performadoras"?

No que diz respeito à encenação do centro, a análise de Hilary Owen salienta a construção, baseada na encenação irónica do centro, de um novo espaço emancipatório de hibridismos no plano das relações de género e transculturais. Para Owen, Niketche reproduz a masculinidade da unidade nacional marxista como "um acto irónico de mímica feminina" ("an ironic act of feminine mimicry")viii. Segundo Owen, as mulheres de Tony reinventam a poligamia patrilinear do sul a partir da sua união. A experimentação polígama de Rami questiona não só a iconografia anticolonial oficial da "Mãe África" mas também as relações de dominação sexual e género oficialmente negadas no período de pós-independência ("Pai Marx")ix. Segundo Owen, a crítica à tradicional célula familiar nacional - "Pai Marx, Mãe África" - articulada por Chiziane é corroborada por referências às novas uniões monogâmicas das mulheres de Tony. As novas relações apontam para uma reabilitação masculina "construída na aceitação de hibridismos culturais do norte/sul entendidos como um terceiro espaço potencialmente libertador para as identidades masculinas e femininas" e para uma "hibridização pública triunfante das culturas do norte e do sul"x. No realinhar das relações de poder de género, há uma interacção entre as formas culturais e sociais que mantém formas reconhecíveis de separação e diferençaxi.

Segundo esta leitura, uma das mensagens principais do romance é: como nação, somos "muito diferentes" e não "todos iguais". Mas qual a natureza desta "diferença"? Como é que "a diferença" é valorizada no processo de renegoçiação do poder em Niketche? Neste romance, a crítica à ficção de um sujeito nacional unitário toma a forma de uma experiência polígama como fantasia, temporária e excessiva, criada por Rami. Se, na construção da nação a partir de uma força unitária masculina (Tony como "marido nacional") as diferenças das quatro personagens femininas se transformam num utensílio de definição do "eu" masculino, na construção transcultural da nação (Rami como primeira esposa), as quatro personagens femininas são utilizadas na definição do "eu" feminino.

Como mulher do sul, Rami oferece a "libertação" às mulheres do centro/norte, de certa forma suas subordinadas. Ao fazê-lo, recupera-se a si própria, delineando a contradição interna que rege as centralidades encenadas da experimentação polígama, e anunciando os limites do hibridismo em Niketche.

O poder de projecção do "eu" no "outro" assinala um destes limites. Neste romance, o quebrar da unidade da nação é promovido pelo carácter transgressivo da fantasia pessoal de Rami: a fantasia narcísica de si mesma enquanto "voyeur" de si própria nas mulheres que a ela se assemelham na situação e no corpo. Como nota Owen, Rami estabelece laços de solidariedade e amizade com as quatro rivaisxii. Porém, estas ligações de amizade e solidariedade são governadas por um subtexto sobre "a diferença", visível no processo através do qual o "eu" absorve as diferenças do "outro". Embora ocupando posições de marginalidade relativamente ao "eu", as "outras" não satisfazem as expectativas de assimetria de Rami: são mulheres fortes, vivem confortavelmente, as suas vidas em pouco se distinguem da sua, e partilham semelhanças físicas. O desejo de relacionar-se com Julieta, por exemplo, transforma-se na plataforma para a auto-projecção de Rami: "Conheço a amargura deste choro e o calor deste fogo. Emociono-me. Solidarizo-me"xiii.

Com Luísa, Rami quer aprender novas técnicas e truques de sedução. Mas a busca da "otherness" da "outra" transforma-se num frente a frente entre Rami e a sua própria "sameness": "O rosto desta mulher me é familiar, muito familiar. Onde o teria visto antes?... Penso tanto que acabo descobrindo... Esta mulher é parecida comigo"xiv.

Apesar de procurar constantemente encontros mais radicais com as rivais, Rami dá de caras com mundos que se assemelham ao seu próprio mundo. Rodeada de diferenças parciais, Rami sente-se presa a si própria, ou seja, presa à sua "diferença". Owen defende que, apesar da experiência polígama oferecer às mulheres a solidariedade utópica e a libertação económica que o marxismo-leninismo prometeu, as "novas mulheres" em que se tornam as esposas "não dependem de um apagar substancial de diferenças culturais importantes"xv. Expandindo este argumento, as diferenças culturais das mulheres não só não são esquecidas, como são significativamente enfatizadas ao ponto de transformarem as "novas mulheres" na própria "diferença" (cultural, étnica e sexual). Este processo é descrito no episódio em que as mulheres de Tony viajam até ao norte do país em busca da sexta mulher para o seu marido. Elas vão em busca da "diferença", ou seja, de uma "mulherdiferença" capaz de confirmar a heterogeneidade da nação pela sua "diferença"' (ao nível geográfico, sexual, étnico). A tentativa de distanciamento relativamente à fusão de diferenças regionais, raciais e étnicas a partir de questões de género, conduz de novo à ratoeira lusotropical num momento pós-colonial, reificadora da mulher como "diferença", ou, nas palavras de Owen, como "hyper-embodied mediators of diference"xvi. Esta observação perturba o carácter produtivo da transformação de Rami em sujeito do seu próprio discurso etnográfico, defendida por Owen: na sua leitura, Rami feminiza o olhar etnográfico masculino ao descrever as quatro mulheres por oposição a si própriaxvii. Porém, o olhar etnográfico de Rami produz "corpologias da nação"(a nação heterogénea) a partir da sua "corpologia narcísica" (o processo a través da qual as diferenças das suas rivais são traduzidas e absorvidas como "diferença parecida"). Como embaixadoras das suas culturas no sul, o que distingue as esposas ilegítimas de Tony não são as suas histórias ou identidades próprias, mas a diferença da sua cultura, por oposição à cultura de Rami. Encontramos aqui a representação do "exótico da diferença", baseado em representações de género e culturais cuja característica principal é a repetição da igualdade com diferença. Como "diferentes parecidas", a diferença que as quatro mulheres representam é assimilável, mas não completamente. O "exótico da diferença" funciona como tentativa parcial de assimilação do estranho e apresenta sintomas daquilo que Graham Huggan define como o exótico pós-colonial, entendido como patologia de representações culturais na era capitalista e resultado da comodificação da diferença em sociedades de mercado. Em suma, como crítica à ficção de um sujeito unitário nacional, a incorporação das mulheres como "diferença parecida" limita o carácter emancipatório das políticas de inclusão de Rami.

A identidade de Rami é consolidada através do confronto com as outras mulheres, o que reforça, para além da diferença parcial das outras mulheres, a idéia da sua diferença excepcional. Auto-representada como guardiã simbólica do estatuto de mulher (legalmente) oficial, Rami enfatiza o que a distingue das outras mulheres: em primeiro lugar, Rami é a arquitecta da vingança perpetrada sobre Tony, enquanto as outras são "as leoas" de que se servexviii. Em segundo lugar, Rami, ao contrário de todas as outras, nunca abandonará Tony:

"Sim, meu Tony. Só tu me podes coroar rainha de espinhos e dor, porque és o meu homem"xix. Ao afirmar a sua diferença em relação a outras mulheres no plano da vingança e da fidelidade eterna ao seu marido, Rami sublinha as relações de poder entre o norte e o sul do país. Embora a política de abertura de Rami e a intolerância de Tony pareçam ocupar posições opostas na grelha de construções do espaço-nação, a verdade é que se estruturam à volta de um desejo comum: abraçar as diferenças do país de norte a sul. A fantasia de inclusão que os dois partilham tende não só a definir as mulheres como "a diferença", como também a traduzir essa diferença como "diferença parecida" (parecida com a identidade feminina e sulista de Rami). A incorporação das mulheres como a "diferença parecida" alimenta construções da nação a partir, uma vez mais, do sul. Apesar de tudo, os ganhos simbólicos da performance de centralidade de Rami são visíveis. No amplo espaço aberto à experiência híbrida narrada em Niketche, há lugar para actos de resistência contra as políticas de assimilação não só de um Tony "porno-patriota"xx, como também de uma Rami colectora de diferenças exotizadas. O desafio do não-assimilável impõe-se no último confronto entre Rami e Tony. No abraço final, a proximidade entre os corpos permite a Tony descobrir uma presença estranha entre os dois: o bébé de Levy no ventre de Rami.

Tony é incapaz de incorporar a diferença deste "outro". Quem é? A quem pertence? Se não é meu, qual o valor da diferença radical de Rami em relação às outras mulheres? Quem somos nós, se este bebé, produto de uma poligamia encenada, nascer? Tony quer que este filho seja seu: "Diz que é meu, diz e salva-me"xxi. A vontade de assimilação do "corpocom- estranhos-dentro" por parte de Tony é finalmente impedida por Rami, que declara também ela ter traído o seu marido. A diferença, até aqui utilizada como forma de reconciliação e exotização, passa a ser utilizada como forma de interrogação do "nós" da nação.

Niketche problematiza leituras celebratórias de alternativas híbridas para Moçambique. A dramatização do centro - a partir da experimentação polígama - sublinha tanto as conseqüências subversivas e transgressivas da sua prática, quanto as contradições internas que a regem, nomeadamente a assimilação da heterogeneidade por discursos pluralistas do sujeito nacional, e a construção exotizada de identidades femininas partindo de diferenças geopolíticas, sexuais, culturais e étnicas. Porém, o final do romance aponta para alternativas positivas de reinvenção da nação como espaço que resiste à assimilação de um "nós" singular e regulador de diferenças. Esta narrativa permite-nos entender melhor a persistência de sistemas hegemónicos, e a durabilidade dos ciclos de subordinação em Moçambique que, como sublinha Chiziane, continuam "por séculos e séculos":

O branco diz ao preto: a culpa é tua. O rico diz ao pobre a culpa é tua. O homem diz à mulher: a culpa é tua. A mulher diz ao filho: a culpa é tua. O cão furioso ladra e morde ao branco e este, furioso, grita de novo para o preto: a culpa é tua. E a roda continua por séculos e séculos.xxii

Referências bibliográficas:

CHIZIANE, Paulina. Niketche: uma história de poligamia. Lisboa: Caminho, 2002.

HUGGAN, Graham. The Post-colonial exotic: marketing the margins. London: Routledge, 2001. OWEN, Hilary. Mother Africa, father Marx: women's writing of Mozambique, 1948-2002. Lewisburg: Bucknell University Press, 2007.

i OWEN, 2007; HUGGAN, 2001.

ii OWEN, op. cit., p. 201.

iii CHIZIANE, 2002, p. 250.

iv OWEN, op. cit., p. 212.

v "Staged marginality refers to a similar phenomenon [similar to Dean Mcannell's staged authenticity], but in a domestic setting: it denotes the process by which marginalised individuals or social groups are moved to dramatise their subordinate status for the benefit of a majority or mainstream audience." Huggan, op. cit., p. 87 (minha tradução).

vi "On the one hand, performative models of identity formation and reconstruction allow for a creative conceptualisation of national culture based on syncretic fusion, interethnic mixture and a continual shifting of personal and socio-cultural alliances". HUGGAN, op. cit., p. 103 (minha tradução).

vii "The staging of marginality in such a context may become little more than a reconfirmation of relative powerlessness". HUGGAN, op. cit., p. 104 (minha tradução).

viii OWEN, op. cit., p. 202.

ix Idem, ibidem.

x Idem, ibidem, p. 201.

xi Idem, ibidem, p. 202.

xii Idem, ibidem, p. 203.

xiii CHIZIANE, op. cit., p. 26.

xiv Idem, ibidem, p. 60.

xv OWEN, op. cit., p. 205.

xvi Idem, ibidem, p. 31.

xvii Idem, ibidem, p. 206.

xviii CHIZIANE, op. cit., p. 263.

xix Idem, ibidem, p. 276.

xx OWEN, op. cit., p. 207.

xxi CHIZIANE, op. cit., p. 331.

xxii Idem, ibidem, p. 271.

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