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Um Ar de Cinema na Literatura de Honwana: «Inventário de Imóveis e Jacentes»

Escrito por  Luis Maffei
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O cineasta Andrei Tarkovski, ao refletir acerca das diferenças entre literatura e cinema, afirma que, na literatura, tudo é recebido pelo leitor de «maneira subjetiva» (TARKOVSKI, 1998, p. 211), de acordo com suas «predileções» e «idiossincrasias». Já o cinema é «a única forma de arte em que o autor pode se considerar como o criador de uma realidade não convencional, literalmente, o criador de seu próprio mundo. (...) Um filme é uma realidade emocional, e é assim que a platéia o recebe – como uma segunda realidade».

O cineasta Andrei Tarkovski, ao refletir acerca das diferenças entre literatura e cinema, afirma que, na literatura, tudo é recebido pelo leitor de «maneira subjetiva» (TARKOVSKI, 1998, p. 211), de acordo com suas «predileções» e «idiossincrasias». Já o cinema é «a única forma de arte em que o autor pode se considerar como o criador de uma realidade não convencional, literalmente, o criador de seu próprio mundo. (...) Um filme é uma realidade emocional, e é assim que a platéia o recebe – como uma segunda realidade». Em semelhante trilha, Ingmar Bergman afirma que «o cinema (...) atravessa seu intelecto e vai direto às suas emoções.» (TARKOVSKI, 2002, p. 73).

Mesmo as circunstâncias que cercam a experiência de se ver um filme contribuem para a existência dessa «segunda realidade» referida por Tarkovski: enquanto a leitura de um livro dá-se sempre em condições mais ou menos cotidianas, filmes são vistos no escuro, em salas fechadas, e, grosso modo, a única realidade que toma o espectador é a que se mostra na tela. Ademais, o cinema, não obstante todas as leituras que uma obra possa suscitar, não deixa de seqüestrar a imaginação de seu espectador, apresentando-lhe algo pronto; a literatura, entretanto, necessita que o leitor participe na construção da realidade que lhe está sendo apresentada: nas palavras de Umberto Eco, «um texto é uma máquina preguiçosa que pede ao leitor para fazer parte de seu trabalho» (ECO, 1997, p. 55). Por tudo isso e muito mais, Tarkovski aponta que a única semelhança entre literatura e cinema é a «maravilhosa liberdade» de que ambas desfrutam «de usar o material como querem». (TARKOVSKI, 1998, p. 211).

Evidentemente, apesar de todas as diferenças que há entre as diversas linguagens artísticas, é lícito afirmar que, entre elas, ocorrem mútuas influências, o que permite que se veja determinado texto literário como, por exemplo, acentuadamente cinematográfico ou musical. No caso da relação abordada por Tarkovski, entretanto, Umberto Eco prefere supor que é a literatura que fornece suas técnicas ao cinema, e não o contrário.

Ao comentar um romance de Manzoni, ele afirma: «Não venham me dizer que um escritor do século XIX desconhecia técnicas cinematográficas: ao contrário, os diretores de cinema é que usam técnicas da literatura de ficção» (ECO, 1997, p. 77). Entretanto, nas palavras de Rogério Sganzerla, o cinema e a literatura modernos encontram-se no que diz respeito à visão:

Verifica-se, tanto no cinema quanto no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do noveauroman foi chamado de «cole du regard» devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de se encontrar o significado dos mesmos. (SGANZERLA, 2001, p. 35)

E é justamente a visão que norteia boa parte do conto «Inventário de imóveis e jacentes», de Luís Bernardo Honwana. O narrador em primeira pessoa faz uma «descrição da superfície e da aparência dos objetos»:

A sala de visitas tem uma parede comum com o quarto onde estamos e outra com o quarto onde está a Mamã. Além da porta que dá para a varanda, tem outra que dá para um quartito a que chamamos Corredor, para onde também dão a porta deste quarto, a da sala de jantar, a do quarto da Mamã e a da casa de banho. (HONWANA, 1980, p. 37)

Desse modo, cabe a afirmação de Silviano Santiago: «o narrador pós-moderno é aquele que quer extrair a si da ação narrada, em atitude semelhante à de um repórter ou de um espectador» (SANTIAGO, 1989, p. 39). Mais uma vez o cinema a literatura dão o braço: nas palavras de Sganzerla, os cineastas modernos «filmas as situações como faria um cinegrafista de jornais de atualidades» (SGANZERLA, 2001. p. 84). O narrador como repórter, o cineasta como cinegrafista: mais uma vez Sganzerla: «ficção é documentário e este é ficção» (SGANZERLA, 2001, p. 89) no cinema moderno: ao descrever a «sala de visitas» e outros aspectos aparentes de sua casa, o narrador de «Inventário de imóveis e jacentes» não deixa de optar por um relato próximo da lógica da reportagem e do documentário.

É importante observar que, se Santiago escreve «pós-moderno» enquanto Sganzerla prefere «moderno», não é apenas pela possível ausência de uma pósmodernidade no cinema, arte ainda nova, praticamente mono-secular; ambos os autores podem estar tratando da mesma idéia, ainda que utilizem nomes que aparentemente poderiam opor-se. Como afirma Antoine Compagnon, «o pós-modernismo (...) representa, talvez, a chegada tardia da verdadeira modernidade» (COMPAGNON, 1999, p. 120).

A narração do conto de Honwana é em primeira pessoa, enunciado que, nas palavras de Käte Hamburger, «visa, como todo eu histórico, à verdade objetiva do narrado» (HAMBURGER, 1986, p. 224). Levando essa objetividade ao limite, o narrador de «Inventário de imóveis e jacentes» cumpre o título do conto: mais além, ou aquém, de narrar, ele inventaria. Assim sendo, há uma aproximação entre pessoas e coisas, já que um inventário, stricto sensu, descreve bens, ou seja, coisas, e não seres.

Cabe ressaltar que o fato de estarem jacentes, isto é, imóveis, só faz com que os humanos do conto sejam, de certo modo, imóveis não apenas no sentido da imobilidade corporal, mas também do objeto de decoração. Aqui surge, no conto, outro dado do que Sganzerla chama de cinema moderno: ao colocar em um nível muito semelhante as pessoas e as coisas, Honwana como que pratica, literariamente, uma assertiva de Jean-Luc Godard: o «verdadeiro cinema consiste somente em colocar coisas diante da Câmera» (apud SGANZERLA, 2001, p. 70): as «coisas» no texto de Honwana são tão ditas, e, por conseqüência, vislumbradas, que certas minúcias acabam por ter lugar, como na descrição de um dos cômodos da casa: «É ocupada por 7 cadeiras, uma de cada espécie, um armário em que alguém escreveu «Elvis», e vários sacos no canto, atrás da porta» (HONWANA, 1980, p. 37).

Mas o conto de Honwana não tem apenas esse ar de cinema: há pelos menos dois aspectos notáveis e peculiarmente literários. O primeiro é ainda relacionado à narração: se existe o já referido compromisso com a objetividade, ele se dá na medida justa desse narrador em primeira pessoa, uma criança que narra como criança, revelando, assim, um dado fundamental de sua subjetividade. Desse modo, ao «se extrair da ação narrada», nas palavras de Santiago acerca do narrador pós-moderno, ou seja, ao pôr sob seu foco, ou sua visão, o ambiente e as pessoas inventariadas que nele jazem, o menino, não se extraindo tanto assim daquilo que narra, dá também grande relevância, primeiramente, a sua realidade subjetiva de criança, numa estratégia semelhante à do Joyce de Retrato do artista quando jovem: as escolhas do olhar não são meramente as de alguém que reporta, sendo o narrador pós-moderno e o cineasta moderno espécies de fazedores de reportagem de acordo com Santiago e Sganzerla; essas escolhas são determinadas pela subjetividade do personagem-narrador: «Todos os colchões das nossas camas são de palha, menos o da Mamã. Esse é de sumaúma. (...) É um bom colchão e eu gosto de descansar nele. Quando estou de férias quase que passo o dia lá deitado. O Papá zanga-se quando me vê lá...»(HONWANA, 1980, p. 38). A subjetividade do narrador revela-se, por exemplo, na escolha de olhar o colchão onde gosta de deitar-se durante as férias e no receio de ser visto lá pelo pai, expondo suas prioridades e receios próprios de criança.

Outro aspecto de peculiaridade literária do conto surge nos vários pequenos relatos que acabam por fornecer uma efetiva narração que extrapola o olhar repórter: «O Papá (...) agora dorme no nosso quarto porque os médicos, quando lhe deram alta, recomendaram-lhe que dormisse numa cama dura, o que se improvisou no nosso quarto, já que não convinha mexer na cama de casal, no quarto dele» (HONWANA, 1980, p. 36). E a «parte do trabalho» que, segundo Eco, cabe ao leitor, não deixa de ter lugar, também, em relatos que privilegiam a visão; isso ocorre mesmo em um exemplar do noveau-roman, movimento citado por Sganzerla como par do cinema moderno. Ainda em um caso dos mais radicais, como o de Robbe-Grillet, o leitor é convocado, via imaginação, a construir o que se relata, ao contrário do que ocorre no cinema, única linguagem na qual o realizador, segundo Tarkovski, é o «criador do seu próprio Mundo». Uma descrição de vestuário presente em O Ciúme é exemplar: «Continua usando o vestido claro, de gola reta, muito justo, que trazia no almoço» (ROBBEGRILLET, 1986, p. 7). Mesmo sem abandonar a école du regard, o narrador de Robbe-Grillet não pode deixar que seja seu leitor quem dê vida a esse “vestido”, construindo-o mentalmente a partir dos dados que recebe. À visão do narrador se junta a «parte do Trabalho» do leitor.

No caso do conto de Honwana dá-se o mesmo: ainda que descreva o que vê, o narrador precisa de seu leitor para que o objeto visto seja construído em suas especificidades: «O Papá ressona. A Lolota e a Nelita na outra cama ressonam» (HONWANA, 1980, p. 36). Essas personagens serão desenhadas, ao final, pelo leitor.

Em casos que extrapolam a visão e o som, as peculiaridades literárias surgem de forma ainda mais clara: ao descrever o estado de um ambiente, por exemplo, o narrador de Honwana não pode prescindir de que seu leitor seja capaz de imaginar o que se relata: «O ar está pesado neste quarto» (HONWANA, 1980, p. 36).

Não deixa de ser provocativa a decepção de Krzysztof Kieslowski, que deixou de realizar filmes, com o cinema, incapaz de certas subjetividades que, segundo ele, só se podem atingir com a literatura. E mesmo uma literatura afim à do noveu-roman, estética que desmontou algumas velhas convicções da escrita realista para tentar, entre outras tentativas, rascunhar o coisificado homem do século XX, mantém peculiaridades que só podem ser praticadas pela literatura, não apenas por ela preconizar o «trabalho do Leitor», mas também por, a partir de certos pormenores no plano mesmo das marcas sobre o papel, orientar este mesmo «trabalho». Exemplo notável disso é um parágrafo de «Inventário de imóveis e jacentes»:

Além do colchão de sumaúma e da cama que o contém, o quarto da Mamã tem 1 berço em que dormem o Joãozinho e a Carlinha, 1 cômoda, 1 guarda-fatos, 2 mesinhas de cabeceira, uma de cada lado da cama do colchão de sumaúma, e 1 mala de cânfora sobre a qual estão várias malas de viagem. (...) Em comparação, o quarto da Mamã é menor do que o nosso, que além das 3 camas e 2 mesinhas de cabeceira, só tem 1 mala de cânfora. (HONWANA, 1980. p. 38)

Notável, neste fragmento, é o uso dos algarismos: apenas a linguagem literária, ou melhor, apenas o texto escrito, pode realizar a aproximação entre pessoas e coisas a partir de um signo, pois, no fragmento citado, o aspecto de inventário que o conto possui é atendido na medida em que todos os objetos são enumerados pelo uso de algarismos; mas, no princípio do conto, as personagens humanas também recebem etiquetas numéricas (1980, p. 36): «dormem aqui, incluindo-me, 5 pessoas. Às vezes somos 6 e isso dá-se mais freqüentemente ...». Desse modo, a coisificação do humano, no texto de Honwana, é acusada por uma peculiaridade sígnica. E tal cosificação revelase, ao final do conto, incidente sobre o próprio emocional do menino narrador, que, aqui, dirige sua revelação diretamente ao leitor: ele próprio se sente um imóvel (1980, p. 39): «É por isso que não tenho assim tanta vontade de sair da cama, embora não tenha sono nenhum».

Referências bibliográficas:

«O Cinema segundo Bergman». Entrevista a Jan Aghed. Revista Bravo! nº 56. Outubro 2002. pp. 72-77.

COMPAGNON, Antoine. Os Cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.

ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

HAMBURGER, Käte. A Lógica da criação literária. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.

HONWANA, Luís Bernardo. Nós matamos o cão tinhoso. São Paulo: Ática, 1980.

ROBBE-GRILLET, Alain. O Ciúme. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

SGANZERLA, Rogério. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue, 2001.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

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