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Pelas Letras de Ruy Duarte e Arlindo Barbeitos e Pelas Telas de António Ole, o Desvendar da Face Aangolana

Escrito por  Vanessa Relvas de Oliveira Teixeira
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Os séculos de colonização portuguesa em África ocasionaram a junção de povos de culturas diversas, ou mesmo inimigos e o dispersar dessas culturas autóctones, o que acabou por culminar em uma crise de identidade. Por imposição dos colonizadores ou mesmo por terem assimilado as ideologias preconceituosas difundidas pelos mesmos, os povos das então colônias sofreram um processo denominado embranquecimento cultural. Não obstante, as culturas africanas não foram totalmente destruídas. Em Angola, é por volta de fins dos anos 40 do século XX que as tradições locais irrompem na literatura. Revivem-se mitos, rituais, costumes mascarados pelos colonizadores.

Os séculos de colonização portuguesa em África ocasionaram a junção de povos de culturas diversas, ou mesmo inimigos e o dispersar dessas culturas autóctones, o que acabou por culminar em uma crise de identidade. Por imposição dos colonizadores ou mesmo por terem assimilado as ideologias preconceituosas difundidas pelos mesmos, os povos das então colônias sofreram um processo denominado embranquecimento cultural. Não obstante, as culturas africanas não foram totalmente destruídas. Em Angola, é por volta de fins dos anos 40 do século XX que as tradições locais irrompem na literatura. Revivem-se mitos, rituais, costumes mascarados pelos colonizadores. Em segundo plano, denunciam-se as barbáries da colonização. Época de resistência à cultura européia e visita ao tempo pré-colonial, em busca da identidade nacional.

Tal conscientização revelada na literatura culmina na luta pela independência, iniciada na década de 60. O engajamento político de então traz como conseqüência a poesia denominada por estudiosos da área como “poesia de combate”. Intelectuais angolanos assumem uma voz popular, preocupando-se muito mais com denunciar a repressão colonial e cantar a luta pela independência do que com resgatar elementos da cultura local.

Afirma Walter Benjamin (1993, p. 197) que a verdadeira narrativa, entendendo esta por processo e não por forma, “tem sempre em si, às vezes de forma latente, uma dimensão utilitária (...) [que] pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugestão prática...”. Quando em Angola se percebe que a liberdade é um sonho, mas não uma ilusão, torna-se imprescindível pensar as múltiplas identidades locais. Em meio a tal ideologia, na década de 70 do século XX, Ruy Duarte de Carvalho e Arlindo Barbeitos iniciam suas produções literárias. Ambos poetas não apenas recriam tradições e denunciam as barbáries da colonização, indo ao encontro de escritores contemporâneos a eles, como também apontam a modernidade. O escritor Ruy Duarte (2003) afirma:

Qualquer geração de autores, e cada autor dentro dela, se vê ou acaba por ver-se perante a necessidade imperativa de apropriar-se, para seu próprio reconhecimento e autoidentificação, de referências que rompem com as propostas e as possibilidades que lhe foram legadas pelas gerações anteriores ou as alarguem abrindo assim as vias a uma originalidade capaz de constituir-se ela mesmo como a evidência de uma modernidade inerente à própria dinâmica da validade artística.

Assim, novos objetivos são traçados pelos poetas em questão. A poesia passa a ser pensada enquanto metalinguagem. Outrossim, opta-se por olhares universais e críticos. A professora Carmen Secco (2000, p. 52) assim se refere ao momento literário desses autores:

Essa produção poética dos anos 70, voltada para a redescoberta ética e estética do poder da palavra e da imaginação criadora, foi designada por Luís Kandjimbo como pertencente à “geração do silêncio”, que se caracterizou pela consciência crítica acerca do acto de escrever, ou seja, por um mergulho abissal nas estranhas da própria poesia, em busca de procedimentos inovadores. O poema passou a ser, assim, o lugar do encontro do poeta consigo mesmo, o local, portanto, da descoberta existencial, política e literária (...)

Tais características se mantêm pelas diferentes épocas de suas produções. A respeito do pintor Antonio Óle, mesmo tendo iniciado sua carreira anos antes dos poetas em foco, apresenta semelhança de propostas, como o desvelamento do país Angola, a reflexão sobre o ser angolano, a crítica à política da época. Bachelard (1991,p. 24) afirma: “(...) os quadros são narrativas. Dizem, a seu modo (...). O espaço bem povoado por volumes e cores põe em andamento os personagens (...)”.

Em “Aprendizagem do Dizer Festivo”4, do poeta Ruy Duarte de Carvalho, é possível perceber todas as características citadas. Três grandes temas constituem o texto: crítica ao colonialismo, necessidade de redescoberta das matrizes nacionais e o próprio texto, que não se constitui prosa, nem verso; inaugura a modernidade nas letras angolanas ao “desdefinir” o texto. Trabalhar-se-ão apenas os versos do mesmo.

Os primeiros versos – “Não há lugar achado/ sem lugar perdido” – podem ser entendidos como uma crítica ao processo de colonização, suas ideologias justificadoras das violências. Todavia, “lugar” pode ser a imagem poética das culturas angolanas, essas sim “perdidas”. Dessa forma, o eu-lírico estaria denunciando a história real e incitando para o movimento de busca dessas culturas.

Os três versos posteriores – “Casam-se além, as falas de um lugar, / no encontro da memória/ com a matriz” – revelam a vivacidade das culturas dispersas e o papel da memória como recuperadora das mesmas, ao conduzir ao tempo anterior à colonização. O primeiro verso acusa a harmonia havida nessa época e logo após esses três versos surge a palavra “ausência”, ausência do equilíbrio do ser angolano, advinda da incompletude do mesmo, por encontrar-se afastado de suas raízes, compondo um povo de naturezas tão diversas. O eu-lírico mostra que esse equilíbrio se faz urgente.

Já na terceira estrofe observa-se uma polarização. Os três primeiros versos – “A intenção de um lado/ uma proposta vaga/ uma moral herdada” – denunciam a imposição de valores portugueses. Ao afirmar que a proposta dos colonizadores não se fazia clara, o poeta revela uma análise das entrelinhas do processo de dominação. Continuando a estrofe, é citado o “outro lado”. Significado e significante das palavras dão voz a elementos culturais angolanos, as danças, os rituais, a força da oralidade. Cito: “o curso das palavras/ os sons/ e os gestos/ seguidos uns aos outros/ um som/ que obriga a um gesto/ e gera um som liberto/ que o confirma/ Um bolbo de emoção”.

Toda essa estrofe pode ser compreendida também como imagem do processo de escrita. “A intenção de um lado”, uma proposta que se quer trabalhar e de outro, as palavras, que requerem autonomia. É o “lutar com palavras”. Ruy Duarte afirma que “Um texto é como um esforço de existir”5. Na verdade, todo o poema pode ser interpretado também como uma imagem do ato de escrever, o que vai ao encontro do trabalho metalinguístico que o autor promove.

Na penúltima estrofe, já se tendo aproximado o ser angolano do espaço telúricocultural de suas raízes, acrescenta-se a esse entrosamento o poema. Cito: “Os tempos/ do poema/ são afinal parcelas/ da cadência/ de que se faz o corpo/ do poema”. Nesses versos, é dito que o poema constrói-se a partir de uma “regularidade”, ou seja, de um equilíbrio, tão necessário ao angolano. Logo, parece que, para o poeta, o sonho de recuperar os traços identitários e alcançar o respeito mútuo concretizar-se-á pelo poema. A escrita trará conscientização e renascimento. A urgência desse renascimento também é a mensagem da tela do pintor António Óle intitulada “O Pastor e o Boi”7, de 1984. Nessa época, Angola encontrava-se em guerra civil, que se iniciou um ano após a independência, não permitindo que se reconquistasse o equilíbrio existente no tempo matriz, ao qual Ruy Duarte alude. Por isso o “dizer festivo” desse escritor, de louvação à terra. A lua pintada na tela em questão, como símbolo da transformação, do sonho8, também aponta a necessária metamorfose do ser angolano. Homem e animal estão em primeiro plano porque são o centro do interesse. É preciso lembrar tradições para construir um tempo de paz e união, que só será alcançado quando se refizerem as identidades, respeitando-se as diferenças culturais, tarefa na qual se lançam os três artistas em foco nessas considerações. Nesse momento, por ainda dominar o espírito do pintor o clima de euforia causado pela independência, verificam-se as cores fortes, a leveza da tela. Considerando o poeta Arlindo Barbeitos, lemos em uma de suas criações: “almas de feiticeiros desaparecidos/ repousam de noite nas copas de árvores antigas”.

Observa-se nesses versos, assim como em tela e poema supracitados, a abordagem da identidade angolana e da realidade do tempo presente. Recriam-se elementos de uma memória coletiva: feiticeiros, deitadores de sorte, que, dizia-se, à noite ocupavam copas de árvores. Outrossim, denuncia-se a colonização com o vocábulo “desaparecidos” e a resistência do povo perante a mesma, pois as almas persistem.

Tais versos compõem a estrofe que inicia e finaliza o poema, atribuindo-lhe musicalidade. A repetição de estrofes num mesmo poema é uma constante na obra de Barbeitos. Já Ruy Duarte retoma versos seus em outros poemas e mesmo outros livros, talvez aludindo a uma continuidade de objetivos e conteúdos, ou a uma memória esquecida que ressurge gradativamente, intenção que vai ao encontro da de Barbeitos. Em relação à produção deste, entende-se que a musicalidade advinda da duplicação de estrofes aciona a memória, despertando as culturas orais autóctones.

Afirma Benjamin, entendendo “poesia épica” por aquela que recupera a experiência de mitos, lendas de um povo através da narração, que

A memória é a mais épica de todas as faculdades. Somente uma memória abrangente permite a poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder da morte.

Retomando os versos, o uso de uma única palavra para aludir a séculos de dominação – “desaparecidos” – demonstra uma das faces do processo criativo de Barbeitos: elaborar a linguagem de modo a permitir que imagens sugeridas de paisagens, histórias concluam-se nas mentes dos leitores. É o jogo da fala e do silêncio.

Outra explicação é também a alusão ao comprometimento da memória pelos anos de subjugação. Ruy Duarte legitima esse processo de enxugamento da linguagem poética, do qual também se vale, através do discurso de preservação da mesma pela poesia, “tida mais como ponto de partida para a imaginação do que ponto de chegada para a inteligência” .

Em determinados poemas, Barbeitos intensifica esse jogo, como verificamos em: “... o grande silêncio/ onde toda a tempestade/ começa e acaba/ não ouve/ mas dança/em palavras/ feitas gesto/ num saracotear de vento/ de teu corpo de pássaro d’água”12.

No poema, o silêncio é o topoi da opressão colonial; a tempestade, a fecundidade desse silêncio, toda a cultura que ressurge e se ofusca num movimento contínuo durante a colonização; e a dança, a reação que, juntamente com o pássaro d’água – alegoria da liberdade -, constitui imagem de tradições angolanas.

A simbologia atribuída à tempestade no poema supracitado é trabalhada na tela de Óle nomeada “Sul”13 através da figura de um fóssil. Tal imagem representa as culturas orais que foram “enterradas” pelos portugueses. Simboliza, sim, a morte: do homem negro das eras pré-coloniais. Todavia, também representa a vida. Le Goff afirma que “Toda a história é bem contemporânea, na medida em que o passado é apreendido no presente e responde, portanto, aos seus interesses, o que não é só inevitável, como legítimo”.

A figura denuncia a sobrevivência das tradições autóctones por trás das máscaras brancas, dos silêncios, embaixo da terra, na terra, angolana. Não permitindo um tema que não parta da história de Angola, pois todo o espaço é preenchido com cores ocres de terra, o pintor transmite novamente ser necessário que, primeiro, os olhares se voltem para esta paisagem nacional, a fim de que, a partir disso, a multifacetada identidade angolana seja alcançada. A mensagem é bastante significativa se considerarmos que o ano em que a tela foi pintada – 1994 – foi o início de uma época de paz, em que se tentava novamente alcançar um equilíbrio e traçar um futuro.

No que tange essa tela e a trabalhada anteriormente, podemos afirmar pelas palavras de Conceição de Sousa, que “o que realmente nos afeta (...) não é a série de objectos reconhecíveis nas telas, o que se vê, mas sim o que se sabe lá estar, o ‘estado das coisas’”15. Bachelard nos alerta: “Nem tudo está desvendado. O pintor, bem entendido, não tem que nos dizer a razão de suas escolhas”16. O escritor angolano Agualusa explica esse momento artístico de Óle. Cito:

Nos anos noventa isola-se nos areais salgados do Mussulo. Os amigos viam-no chegar a Luanda com grandes telas simultaneamente solares e melancólicas. As figuras não são agora explícitas, escondem-se por detrás da luz, espreitam furtivas entre pedras mortas, o osso rubro dos ferros, espinhas de peixe (...).

Não se verifica nos artistas em foco a visão utópica presente nas poesias da angolanidade e guerrilheira que consistia em afirmar uma unidade cultural e um retorno ao passado, como se houvesse possibilidade de apagar as marcas da colonização. Óle mostra na tela “Sul” a morte do passado por si só. Duarte acusa nos versos comentados as “falas do lugar”. Em relação a Barbeitos, citamos o poema: “na noite aveludada/ não mais histórias de medo/ mabecos sem cabeça/ ladrando pelo pescoço as caravanas de cera/ na noite aveludada/ histórias da história/ que vamos fazendo”. Por essas palavras, denuncia a necessidade de se fundir as vivências do passado e do presente. Explicando o poema, afirma: “Na minha poesia há todo um desejo de construção do novo”. Esses artistas trazem às artes angolanas múltiplos olhares. Têm conhecimento de outros mundos e mesmo que elejam Angola a paisagem privilegiada em suas produções, o localismo é ultrapassado, se abrindo ao universalismo.

Ruy Duarte de Carvalho, Arlindo Barbeitos e Antonio Óle revelam, através de suas produções, Angola e seu povo, imbuídos do sonho de despertá-los, e a si mesmos, para a aurora de um novo tempo, o da liberdade e para um mundo que se estende além fronteiras.

Referências bibliográficas:

BACHELARD, Gaston. O Direito de Sonhar. RJ: Bertrand Brasil, 1991. 3ª ed. p. 24.

BARBEITOS, Arlindo. Angola, Angolê, Angolema. Lisboa: Sá da Costa, 1976. p. 15.

BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1993. pp. 197-221.

CARVALHO, Ruy Duarte de. “Aprendizagem do Dizer Festivo”. In: Hábito da terra. Luanda: U.E.A., 1988. pp. 9-13.

“Tradições orais, experiência poética e dados de existência”. In: http://www.uea-angola.org, 24/04/2003. CATÁLOGO.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números). Rio de Janeiro: José Olympio, 2001. LE GOFF, Jacques. Memória e história. Campinas, São Paulo: Ed. UNICAMP, 1990. p. 51.

MICHAELIS 2000: moderno dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Reader`s Digest; São Paulo: Melhoramentos, 2000. 2 v.

SECCO, Carmen L. T. R. Antologia do mar na poesia africana de língua portuguesa do século XX. Luanda: Kilombelombe, 2000.

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