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O Tchiloli de Sâo Tomé e Príncipe a Inculturação Africana do Discurso Dramatúrgico Europeu*

Escrito por  Anna Kalewska
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O folclore constitui, talvez, a maior riqueza cultural e artística da República Democrática de S. Tomé e Príncipe. Importa estudá-lo bem, defendê-lo e torná-lo conhecido. Os estudos até agora feitos são muito superficiais e parcelares, pelo que perdem valor na sua identidade e divulgação. Capítulos importantes e pontos fulcrais são ainda completamente inéditos, tais como: o enquadramento socio-económico das ilhas e a cultura são-tomense em geral, a língua portuguesa e a música popular africana; o teatro europeu e a sua inculturação local; a história do folclore são-tomense; das principais formas da sua expressão, da sua origem e fixação actual, etc. A. Ambrósio: Para a história do folclore são-tomense, in: História, no 81, Julho 1985, p. 60.

O folclore constitui, talvez, a maior riqueza cultural e artística da República Democrática de S. Tomé e Príncipe. Importa estudá-lo bem, defendê-lo e torná-lo conhecido. Os estudos até agora feitos são muito superficiais e parcelares, pelo que perdem valor na sua identidade e divulgação. Capítulos importantes e pontos fulcrais são ainda completamente inéditos, tais como: o enquadramento socio-económico das ilhas e a cultura são-tomense em geral, a língua portuguesa e a música popular africana; o teatro europeu e a sua inculturação local; a história do folclore são-tomense; das principais formas da sua expressão, da sua origem e fixação actual, etc. A. Ambrósio: Para a história do folclore são-tomense, in: História, no 81, Julho 1985, p. 60.

1. Um ritual luso - africano levado ao palco

O teatro, como todo o domínio mais geral da performance, constitui-se como objecto de estudo da antropologia. Com os propósitos interculturais e interdisciplinares que movem as pesquisas modernas sobre os fenómenos cénicos, o seu espaço, o seu discurso e os protagonistas, é preciso cruzar os diferentes saberes–teatral, antropológico, histórico, histórico-literário. Seria de propósito, também, tentar uma conjugação destas investigações com a constituição e o reconhecimento social, político e cultural do espaço lusófono de oito países onde se usa a língua de Camões, com especial incidência – no nosso olhar – sobre Portugal e São Tomé e Príncipe onde surgiu e se metamorfoseou a gesta carolínguia como uma das formas do discurso dramatúrgico lusófono. Tendo em conta a quase ausência de bibliográfia em língua portuguesa sobre antropologia de teatro, seguimos as pistas trilhadas pela Cena Lusófona, programaticamente multicultural e incentivadora de várias acções interdisciplinares.

A Cena Lusófona começou a tradução e publicação de textos paradigmáticos dessa área de conhecimento, tendo como mestres o antropólogo Victor Turner e o encenador e investigador Richard Schechner. Pela iniciativa da Cena, foi dada à estampa a revista Setepalcos, publicada desde Novembro de 1995, que deixa uma ideia-mestra do que se pode passar entre a antropologia, seu conhecimento e as práticas performativas: a criação de um futuro centro de pesquisa teatral luso-afro-brasileiro, também chamado sete-, ou – incluindo hoje Timor Leste – oitopalcos. Desde 1990, o tchiloi tem interessado Rosa Clara Neves, devido à sua riquíssima componente musical e à especificidade no processo de criação da identidade santomense, diferente dos aspectos políticos, sociais e culturais identitários no continente africano. Foi no número zero desta revista, da mesma data, que apareceu o importante estudo desta especialista em musicologia: Tchiloli de São Tomé: proposta de abordagem; seguido, em 1998, por Tchiloli de S. Tomé. A viagem dos sons/The journey of sounds, com textos, gravações e um disco de música da elaboração da mesma autora. Uma das primeiras bibliografias da manifestação teatral em causa foi feita por João David Pinto Correia , que cita as mais importantes contribuições de Fernando Reis, Tomás Ribaz , Carlos Wallenstein, Christian Valbert, António Ambrósio, Gerald Moser e Manuel Ferreira (os dois últimos autores mencionaram o tchiloli na Bibliografia das Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa, 1983).

O trabalho mais importante e recente sobre o tchiloli é, sem dúvida, Das Tchiloli von São Tomé, Die Wege des karolingischen Universums (O Tchiloli de São Tomé – Os Caminhos do Universo Carolíngio, 2002) de Pedro Paulo Alves Pereira. Ao mesmo tempo, é preciso dar o justo valor aos trabalhos do falecido antropólogo Paulo Valverde, baseados numa investigação de campo realizada durante dezoito meses (de Abril 1994 até Julho de 1995), cujos resultados foram publicados em 1998 e 2000. Hoje, no rescaldo dos estudos realizados por estes dois estudiosos, podemos dizer que o tchiloli na sua essência é uma performance multimedial, com características ritualísticas, cujo conteúdo performativo é derivado de uma raiz tradicional, dificilmente adaptável a um espectáculo teatral europeu.

Considerámos os aspectos relacionados com a gesta carolíngia e a sua representação santomense: o texto baltasariano, o domínio ideológico da literatura, a constituição de um novo discurso dramatúrgico como objecto de estudo histórico-literário. Perguntaremos, depois, qual a importância e a contribuição da história literária conjugada com a antropologia para a compreensão do discurso dramatúrgico luso-africano. Richard Schechner irá mais longe, pensando que há pontos de contacto entre o pensamento antropológico e o pensamento performativo, abrindo uma perspectiva mais vasta de confluência e interacção de métodos e práticas, pois «existe uma convergência dos métodos antropológicos e teatrais» e «em ambas as disciplinas, um número crescente de pessoas estão a cruzar as fronteiras. Grotowski, Brook, Barba, Turner, Turnbull e outros estão a trabalhar de formas que são específica e concretamente interculturais e interdisciplinares» .

O primeiro número da revista da Cena Lusófona Setepalcos anunciou o prosseguimento do trabalho de investigação de Paulo Valverde, realizado in loco sobre práticas relacionadas com as actividades performativas nas práticas teatrais santomenses. Em 1995, Valverde iniciou a sua colaboração com o programa Cena Lusófona com uma estadia de três meses na cidade de São Tomé, para o estudo do tchiloi, forma mista de cerimónia, teatro, música e dança. O estudioso em causa, antropólogo social e docente do ISCTE, faleceu tragicamente, aos trinta e sete anos, na madrugada de 4 de Abril de 1999, realizando em São Tomé a sua tese de doutoramento. Cumpriu, até a última consequência, a metodologia tradicional da antropologia (a etnografia cultural) que presume um contacto directo e intenso entre o cientista e as pessoas cuja vida e concepção do mundo quer compreender. O jovem antropólogo questionou os lugares-comuns e as falsas evidências em que assenta o debate sobre o tchiloli. Mostrou um método para perceber a complexidade deste certame artístico e ideológico. O tchiloli, ainda há trinta anos, foi concebido como um exemplo de teatro popular tradicional, produto do ´´feiticismo´´ dos santomenses (Fernando Reis), ´´perigoso´´ ou mesmo ´´subversivo´´ (também no sentido da interpelação da colonização) para um público sem preparação cultural, antropológica e etnográfica. Hoje, pertence a um dos fenómenos que singularizaram o espaço do imaginário luso-africano face ao fundo arquetípico comum: europeu, carolíngio e cristão. É um ´´mitolusismo´´ , factor aglutinador da cultura lusófona.

Estamos perante um ritual levado ao palco, descrito por antropólogos do teatro e baseado num discurso dramatúrgico que mostra a longevidade dos processos histórico-literários da cultura lusófona. Um ritual luso-africano cuja base foi o texto da Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carloto Magno de Baltasar Dias, um dos elementos unificadores mais importantes do tchiloli, uma vez que serve de ponto de partida para a acção dramática que é apresentada em São Tomé . O tchiloli define-se então na charneira da história da literatura e da antropologia, como uma tragédia, anualmente repetida, de morte e de traição, fortemente moralizadora. Fundem-se nela tradição ficcional e europeia da morte se fundem, segundo os princípios cosmológicos locais, com a ´´presença´´ de defuntos seduzidos pela música, da batucada, pelas ofertas alimentares e convocados pelos actores e espectadores através de modos plurais de representação. Há mais de trinta anos a sua importância foi percebida e assinalada por Carlos Wallenstein em termos de um «ritual permanente da hierarquia e da justiça», o que marca já um certo avanço em relação ao estudo atrás mencionado de Fernando Reis, que considerou o tchiloli como fruto da confusão da realidade com a fantasia ou a imaginação santomense, um produto folclórico do trinómio «cristianismo-paganismo-feiticismo».

Os estudos de Paulo Valverde relacionaram o fenómeno em causa com as questões da hermenêutica e com os princípios ontológicos locais santomenses, consagrando o uso dos termos ´´performance´´ e ´´ritual´´. Um ritual cujo ´´palco´´ é o terreiro duma vila, uma clareira da mata tropical (uma peculiar ´´floresta de enganos´´ da tradição cavalheiresca), um espaço muito mais vasto do que no teatro europeu – do tamanho duma aldeia africana. Na primeira tentativa de interpetação, socialmente conotada, o espaço do tchiloli remete-nos aos mais variados palcos de acontecimentos e espectáculos ´´de culto´´ no Mundo - reclamando sempre o direito do homem à justiça, à segurança, à condição da liberdade.

Existem, pois, outras pistas interpretativas do tchiloli; Paulo Valverde apercebeu-se do perigo das «leituras politizadas do Tchiloli que, ao sabor dos alinhamentos ideológicos dos autores, o fazem colonial, anti-colonial ou nem por isso» e, tomando em conta os dados empíricos como factores demonstrativos, avançou a hipótese duma leitura localizada «sobretudo num plano moral fracamente politizado» , que nos parece viável e digno de seguimento. A antropologia do teatro derivada da obra de Richard Schechner Between Theatre and Anthropology (1985) perimitir-nos-á a aproximação ao fenómeno em causa em termos de contingência entre teatro e outros espectáculos ritualísticos e culturais. Na época pós-colonial, o tchiloli continua a ser utilizado como um dos fenómenos folclóricos mais importantes e persuasivos para consolidar a ideia de uma cultura e de uma identidade são-tomenses autónomas . Mais do que isso, o tchiloli é também um drama universal sobre os problemas da finitude humana, a volubilidade moral dos seres humanos que torna a sociedade num exercício turbulento do poder e mesmo alheio às virtudes cavalheirescas e cristãs. Por isso, as palavras do Marquês de Mântua, dirigidas ao Imperador e à Imperatriz e proferidas na última cena do espectáculo santomense: «Sustentais a Cristandade/ Em justiça universal» constituem não somente a citação directa do discurso baltasariano mas uma exortação com um sentido moral universal.

2. Transformação performativa da gesta carolíngia

Uma das mais importantes composições dramáticas escritas em português no séc. XVI: a Tragédia do Marquês de Mântua de Baltasar Dias teve muito sucesso durante alguns séculos em Portugal. Para além das reedições do auto integradas na obra de Baltasar Dias e as que circulavam em folhetos, conhecemos uma pequena referência feita por José Leite e Vasconcelos e António Machado Guerreiro no Teatro Popular Português, no volume coligindo as peças de teatro profano. O texto publicado por Machado Guerreiro em 1978 é – conforme lemos na nota introdutória - um fragmento «de teatro heróico», com o título sugerido pelos autores da colectânea. Confrontando o fragmento com qualquer uma das dez versões (e alguns fragmentos) do romance de Valdevinos, publicado no Romanceiro Português (1975) por José Leite de Vasconcellos, primeiro volume, subordinadas ao título D. Beltrão (Roncesvales) não lhe foram encontradas semelhanças de assinalar.

O Valdevinos corresponde então a uma adaptação popular do texto de Baltasar Dias, constituído – segundo a indicação da última lauda do manuscrito - de um conjunto de trechos recolhidos em Rebordãos, Bragança, classificados no espólio de José Leite de Vasconcelos como oriundos «de representações antigas» e designados por João Pinto Correia, na trilha da nomenclatura empregue por Machado Guerreiro, de Valdevinos. O marquês de Mântua é substituído pelo marquês-mor Junqueiro. Esta adaptação popular pode ser lida como uma dramatização da morte de Valdevinos, um diálogo apenas de duas personagens, editada tendo como base umas quadras inexistentes no auto do dramaturgo quinhentista e nas versões posteriores, continentais ou extraeuropeias. O episódio tem como assunto central a carta enviada por D. Carloto a Reinaldo de Montalvão com a confissão do crime, interceptada pelo «pagem (...) embuçado» e o pedido do cumprimento do acto de justiça «por inteiro» proferido pelo marquês, sendo a reposição da ordem social numa comunidade o motivo mais prolífero para acções performativas extraeuropeias. Segundo o pensamento antropológico de Schechner, «contrariamente às iniciações, as performances garantem que o performer recupere a sua própria personalidade anterior» , ou, melhor dito, regresse à sua qualidade do actor, para o estado de consciência antes do ritual, que terá que ser, repetido, de um ano para o outro, para que a representação restabeleça a coesão interna do grupo social. Nessa função – antropológica e quasi-jurídica - outros fragmentos teatrais garantiram a sobrevivência, até aos nossos dias, dos episódios das histórias carolínigas: o Auto da Floripes ou a Comédia dos Doze Pares de França e o drama Reinaldo (ou Reinaldos de Montalvão). As tradições populares da música, dança e do teatro português podem ser vistas como o ponto de partida em Portugal e o ponto de chegada às Ilhas e em todo o espaço cultural lusófono. É na expressão teatral que a riquísisma cultura santomense é mais importante. Os dois tipos de teatro mais signficativos na cultura santomense são o danço congo e as representações clónicas (as representações clónicas significando o tchiloli na ilha de São Tomé e o Auto de Floripes que ainda hoje é representado na aldeia das Neves, perto de Viana do Castelo, em pleno Minho, ou o São Lourenço na Ilha do Príncipe, de características barrocas, que é idêntico ao Auto de Floripes e assim chamado por ser representado no dia deste santo, i.e. a 15 de Agosto).

Desde os finais do século XIX, a Tragédia do Marquês de Mântua de Baltasar Dias tem sido perpetuada em São Tomé e Príncipe sob a designação de tchiloli ou a Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carloto Magno, estruturando as manifestações culturais originárias duma interacção entre o imaginário europeu e a identidade africana incipiente . É de crer que, assim como o afirma Fernando Reis, teria feito parte das histórias do ciclo de Carlos Magno, «levadas pelos portugueses nas suas naus até à Madeira, aos Açores, a São Tomé e Príncipe e ao Brasil». Nesta hipótese, partilhada, ainda hoje, por alguns santomenses e estudiosos, Paulo Valverde enxergou uma metamorfose local do mito dos Descobrimentos portugueses. Nesta trilha de pensamento, o drama teria sido introduzido em São Tomé no século XVI ou XVII, pelos imigrantes madeirenses, na época do boom açucareiro. É uma interpretação que parece ser consolidada pelo facto de o autor do drama original, Baltasar Dias, ser originário da Ilha da Madeira. O problema das origens históricas oferece então duas teses: a mais velha, relacionada com a deslocação dos ´´mestres açucareiros´´ para as Ilhas do Atlântico, e a mais recente, que parece mais verosímil para os estudiosos despegados da mitologia colonial. Perante a argumentação e as documentadas afirmações de António Ambrósio e Paulo Alves Pereira, podemos aceitar que o actual tchiloli de São Tomé foi introduzido na Ilha por volta de 1880, no meio dos ´´forros´´ ou dos ´´filhos da terra´´ . O factor propiciador podia ser o entusiasmo de um amador do teatro local ou mesmo de um modesto comerciante português, qualquer um deles sob a possível inspiração de um opúsculo da literatura de cordel, do auto baltasariano ou, com maior probablidade ainda, do Romanceiro de Garrett. Na população dos mestiços, Fernando Reis vira «o elemento aglutinante entre o luso e as outras gentes, porta-voz da civilização lusa que havia de permeabilizar os povos por onde passassem os Portugueses, que se iam dispersando e multiplicando pelo mundo que descobriram» - uma passagem difícil, dolorosa e ambígua, considerando o facto de que o tchiloli, assim como outras manifestações do folclore africano, foi reprimido ou reapropriado, truncado e banalizado pelo discurso colonial, pós-colonial ou mediático. A adaptação do texto deve-se a Estanislau Augusto Pinto, um continental que durante largos anos viveu em São Tomé desempenhando as funções de tabelião e escrivão do tribunal da cidade bem como do primeiro presidente da Sociedade Africana ´´23 de Setembro´´; provavelmente foi representado pela primeira vez, nesse mesmo ano de 1880, na ´´casa do teatro´´ da cidade de S. Tomé, sede da mesma Sociedade. Mas para se compreender o tchiloli não basta conhecer apenas o velho texto em verso, misturado com o português contemporâneo em prosa correctíssima, ligeiramente crioulizada e dado à estampa por Fernando Reis em 1969 na obra O Povo Flogá – O Povo Brinca – ponto de referência de todos os estudiosos do folclore santomense.

O espectáculo tchiloliano, definido por Paulo Alves Pereira como simultâneamente performativo e culto do nosso ponto de vista torna-se importante como uma rara e magnífica configuração do discurso dramatúrgico proferido em português. Indelével é porém o substrato performativo e ritualístico. Neste espectáculo o argumento da peça, haurido do texto do auto de Baltasar Dias e do Romanceiro de Garrett tem alguma importância, aliás, no seu vasto contexto lúdico, predominam a música, a dança e a pantomima.

Apesar da fiabilidade suspeita dos ´´dados históricos´´ e de uma ´´fetichização da origem´´ do tchiloli em nome de um bondoso luso-tropicalismo derivado por Fernando Reis do pensamento de Gilberto Freyre , é razoável admitir que foi no final dos anos quarenta e ao longo dos anos cinquenta do século XX , que ocorreu uma mutação importante no cânone textual da tragédia: foram acrescentados fragmentos em prosa – em particular, interlúdios jurídicos que encenam um tribunal virtual, com acusações, defesas e sentenças – à matriz original europeia; foram também introduzidas novas personagens ligadas, funcionalmente, às inovações textuais – como os dois advogados atrás mencionados, os ministros do Imperador, o Secretário, resultando tudo num inflacionamento temporal da performance até às seis horas. Segundo os demais informantes de Paulo Valverde, nos anos sessenta e no início dos anos setenta ocorreu uma transformação central que alargou, drastica e politicamente, o corpo performativo bem como o público-alvo potencial do tchiloli:

Este é o objecto de uma tentativa razoavelmente bem sucedida de cooptação por parte do sector cultural da administração colonial do então governador Silva Sebastião, embora seja razoável admitir também a hipótese de uma colaboração bilateral mais activa entre aquele e as Tragédias – a designação genérica atribuída aos grupos do Tchiloli -, porque diversos dirigentes e figurantes eram, neste período, elementos menores da administração colonial; isto é um aspecto que foi favorável ao processo de semi-elitização do Tchiloli então estimulado. O Tchiloli é, através de diversos dispositivos – por exemplo, a presença em festas coloniais e, para entusiasmo local, em consursos que acicataram a competição entre os diversos grupos – tornado numa manifestação literalmente espectacular e, decerto, a mais mediática da cultura são-tomense. Em termos formais, tal implicou a disseminação da noção de apresentação, ou seja, actuações abreviadas que vão, em geral, dos dez aos noventa minutos. O Tchiloli foi introduzido num mercado cultural de carácter internacional, o que se liga às viagens memoráveis a Portugal, a França e a Angola, sempre, até 1998, por intermédio do mesmo grupo, a Tragédia Formiguinha da Boa Morte – uma constante que é comentada com desagrado pelos grupos competidores .

Não existe, portanto, um texto único do tchiloli, fixado por Fernando Reis em 1969. Hoje temos que reconhecer a profunda dinâmica interior do fenómeno em causa, a sua pluralidade e adaptabilidade para a circunstância política e social, negociando sempre cada um dos grupos performativos do tchiloli a posibilidade de reintegração social, num caso típico de drama social (social drama) referido por Turner.

O argumento do tchiloli, fixado por Fernando Reis, segue então o de Baltasar Dias e de Garrett até ao ponto de começarem «os trechos introduzidos pela ideativa dos são-tomenses, como pode verificar-se também na diferença de estilos» , i. e. até ao momento quando Ganalão manda vir Beltrão para conhecer a culpa (as «maldades») de D. Carloto o que corresponde ao verso 686 no texto baltasariano segundo a adição de Figueira Gomes de 1985. A escolha do autor do Povo Flogá pela lição baltasariano-garrettiana, vem não apenas do esforço de tornar mais coloquial e acessível o texto antigo, como também do intuito de captar uma representação performativa no próprio momento da acção.

No argumento do tchiloli vislumbra-se uma expressão actual, uma reinterpretação de motivos de teatro popular que ganharam em São Tomé, como no Brasil e outras partes do mundo tropical português, uma força característica de um verdadeiro drama social ou de gesta heróica, desafiando a lógica das situações e testemunhando a capacidade criadora da cultura lusófona. Porque o tchiloli é verdadeiramente uma tragédia, sendo a sua trama problematizada por múltiplos impasses éticos: o que deve fazer o Imperador Carlos Magno perante as provas incriminatórias que parecem condenar o seu filho? Como responder à busca intransigente de justiça por parte do Marquês de Mântua, de quem Valdevinos era sobrinho, e do seu séquito, a Corte Baixa – que se contrapõe à Corte Alta do Imperador? Como deve agir e que recursos, em especial os auxiliares, deve utilizar o Marquês de Mântua no seu confronto com o poder instituído? Eis os ´´principais momentos´´ do tchiloli, segundo a versão representada no Auditório de Ar Livre da Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa em 1990: 1. O Príncipe Carloto Magno, filho de Carlos Magno, convida o Príncipe Valdevinos, sobrinho do Marquês de Mântua, para uma caçada. Mata-o.

2. Dizia-se que D. Carloto se apaixonara secretamente por Sibila, esposa do Príncipe Valdevinos, sobrinho do Marquês de Mântua. 3. O Duque Amão e Reinaldos de Montalvão transportam o caixão de Valdevinos e colocam-no a meio da cena, em frente dos músicos e face às duas casas rivais. Os Mântuas executam uma dança fúnebre em volta do caixão.

4. O Marquês de Mântua pensa que uma afronta nunca deve ficar impune. O Capitão de Montalvão sente que o sangue exige sangue. O Marquês decide apresentar queixa a Carlos Magno. Todos concordam, a Marquesa, Ermelinda, Beltrão e Reinaldos.

5. O Marquês começa a dança da justiça.

6. Beltrão apresta-se para o combate. Por isso, toma parte na dança. As mulheres da família dançam e choram.

7. Carloto, vestido com a sua farda mais engalanada, dirige-se ao palácio do seu pai, o Imperador.

8. Mas rápido, porém, o terrível Capitão Montalvão precipita-se e denuncia a Carlos Magno a identidade do assassino. 9. D. Carloto confessa o crime a Carlos Magno e justifica-se.

10. O notário do Imperador e o advogado, o conde Anderson, preparam a defesa de D. Carloto.

11. O advogado de Carlos Magno negoceia com os Mântua. Tem uma conversa com o Capitão Montalvão. Este mantém o preço do sangue.

12. O filho de Carlos Magno, sentindo as coisas lhe correrem mal, envia um mensageiro com uma carta a seu tio.

13. Chega a esposa do Imperador, que tem de passar diante do caixão. A Imperatriz entra em palácio com as damas de honor.

14. O Ministro do Interior e notário lêm uma nova disposição legal que condena o assassínio por ciúmes. O Príncipe escuta em silêncio.

15. Todos condenam o assassino, mas calam-se por amor do príncipe.

Do ponto de vista meramente formal, o tchiloli pode ser entendido como um conjunto de actividades expressivas que, tendo por base o auto de temática medieval de Baltasar Dias, nos conta «como o Marquez de Mântua, andando perdido na caça, achou a Valdovinos ferido de morte, e da justiça, que por sua morte foy feita a D. Carloto, filho do Emperador». No sentido mais vasto, esta história vai livremente misturar factos com ficção, sendo derivada de uma tradição teatral com raízes no ciclo carolíngio que se perpetuou para celebrar um dia santo, uma festa da igreja ou um acontecimento importante, constituída por representações de terreiro de roça ou de largo de vila. Paulo Valverde dá-se conta do facto de que o período pós-colonial introduziu algumas alterações importantes tanto no texto como na performance e comportamento dos actores, sobretudo nos anos noventa, em conexão com a profunda recessão económica; hoje, os figurantes e os os músicos estão sempre à espera de uma viagem ao estrangeiro, como foi o caso dos elementos de Cova de Barro, que planearam ir à EXPO-98 de Lisboa, «não hesitando alguns em percorrer, a pé, dezenas de quilómetros para participar nos ensaios bissemanais» . O adiamento ou mesmo o fracasso da partida desaponta os figurantes que, por vezes, abandonam os grupos, precipitando quase a sua desagregação.

O tchiloli continua a exercer a sua função social, ritualística e unificadora do povo, sendo objecto de avaliações diferentes da parte dos próprios santomenses. A adesão estética e ideológica de muitos – os mais velhos, ligados à tradição – confronta-se com a indiferença ou mesmo a rejeição de outros habitantes das Ilhas; especialmente a geração jovem prefere outros ´´géneros performativos´´, por exemplo os ritmos excitantes das discotecas, considerando talvez entediante uma performance tão longa como o tchiloli e, assim, tão diferente das performances contemporâneas que valorizam a velocidade do tempo.

Sem dúvida, estamos perante um dos mais curiosos casos de inculturação africana de um fenómeno europeu, sendo a representação do texto clássico português um espectáculo híbrido de fórmulas europeias e africanas. No seu caso particular, o tchiloli oferece também um dos modos de teatralização e de criação do mundo, permitindo aos seus participantes a reconstrução da sua cidadania numa sociedade, não se furtando, porém, às acusações de politização do discurso dramatúrgico ou mesmo de ... feitiçaria.

Como nos lembra João David Pinto Correia, o tchiloli continua hoje a ser representado, depois de ter circulado abundantemente através de folhetos de cordel e sendo também registado por Almeida Garrett no terceiro volume do seu Romanceiro , atrás mencionado. Na edição do Romanceiro alegada por Fernando Reis, como também em outras edições Garrett não cita Baltasar Dias como autor de A Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carloto Magno, porque o auto foi recolhido da tradição oral, ignorando-se portanto a sua autoria na época romântica ou porque Almeida Garrett teria duvidado da autenticidade da autoria de Baltsar Dias. Existem diferenças comprovadas entre a versão de Dias e de Garrett, examinadas por João David Pinto Correia.

No tchiloli mantém-se então o texto português de Baltasar Dias e Almeida Garrett (com as actuais corruptelas do linguajar nativo) passado a prosa e com alguns acrescentos no tocante à unidade de representação, ao local de cada cena e às sequências de tempo dadas com intervenções dançadas e cantadas (evoluções pantomímicas). As notas didascálicas, assim como no auto original baltasariano, fazem progredir a acção, apontando para os ridículos anacronismos e pelo facto de o texto sofrer, necessariamente, alguns retoques no século XX: «Depois, o Ministro ao telefone, fingindo falar com o advogado. E, como isso, vem o advogado à Corte. O advogado surge e dá um vigoroso aperto de mão ao Imperador»; o mesmo Ministro do Marquês de Mântua «Telefona para a residência do Ermitão, que logo depois chega à Corte a fim de ser ouvido». A cena da entrega da carta–prova do crime precisa de uma nota coreográfica: «E daí o Ministro manda retirar o Ermitão. Nessa altura entra o pajem, embuçado, com a carta para Dom Roldão, o irmão do Imperador, em que pede a sua ajuda. Esta cena é de um autêntico bailado, pela graciosidade do pajem furtando-se aos seus perseguidores». Enquanto os versos de sabor medieval são declamados meticulosamente, revelando os sentimentos e os dramas íntimos, o texto em prosa refere, sobretudo, os acontecimentos ligados ao processo e à investigação do crime, numa linguagem escorreita, contemporânea, burocrática, judiciária, a que não falta tom doutoral e ensinamentos exemplares.

O texto é, no hibridismo do tchiloli, a parte europeia, isto é, portuguesa, relacionada com a inculturação do discurso dramatúrgico baltasariano. A sua parte africana é-lhe conferida pela música e pela coreografia das evoluções, pelo canto, pela indumentária, pelo acompanhamento musical, pela magia das danças e por largas cenas mimadas e pantomímicas – como as cenas da caçada, do crime, do funeral e do julgamento na Tragédia do Marquês de Mântua. Embora sejam vários os grupos que se têm encarregado das representações – as ´´tragédias´´ Madredence, Benfica de Margarida Manuel, Florinda, Formiguinha, Santo António, Florentina de Caixão Grande, Democrática, os Africanos da Cova Barro, da Desejada, os Palhaços de Péte-Péte, Plano 79 de Praia Melão, Infantil dos Riboquinos, etc. - , foi a ´´Tragédia Formiguinha´´ da Boa Morte que mais sucesso conquistou, também na arena internacional. Apesar de elementos efectivos serem muito variáveis, podem oscilar, conforme os grupos, entre as duas e as cinco dezenas de figurinos – embora uns mais activos que outros. A Formiguinha da Boa Morte foi sempre o único grupo a sair de São Tomé ao estrangeiro, de composição mais homogénea.

Nos estudos eruditos sobre o tchiloli, a primeira acepção do termo é mais corrente, enquanto nas conversas escutadas no forro santomense, no dialecto crioulo, a ´´tragédia´´ significa o texto e o discurso dramatúrgico que constitui a base da performance, apontando então para os significados esboçados no ponto terceiro e quarto. Naturalmente, a tragédia do tchiloi não cabe nos quadros dramatúrgicos do nosso tempo. A interpretação do tchiloli pode levar à inversão, pelo menos parcial, da máxima aristotélica da arte e do drama como mimesis da experiência humana e do movimento humano como a própria realidade em virtude da concepção do ser humano como um homo performans (na expressão do antropólogo Victor Turner), definido pela vida/representação e actividade na sociedade. Enquanto o material europeu (i.e., o discurso baltasariano em verso) é elaborado mimeticamente, o discurso público em prosa, vocalizado na performance, é reelaborado através de uma desconstrução extra-performativa que pode resultar na alteração absoluta do desfecho da peça: D. Carloto foge em vez de ser punido. Neste segundo caso, não registado na versão do tchiloli canonizada por Fernando Reis, a interiorização da performance pela cultura santomense é completa, bem como a negação do princípio moralizador básico chamado à reposição da justiça num reino cristão. À medida que a realidade social se vai africanizando, o tchiloli deixa de ter uma estrutura fixa e começa a responder às veleidades sociais reprimidas pelo código moral europeu. Independentemente da sua mensagem final, a história do tchiloli pode ser, no máximo, uma reflexão filosófica sobre as condições da constituição e da reprodução do poder, nas respectivas resoluções maquiavélicas (o castigo de D. Carloto em nome do mesmo poder) ou antimaquiavélicas (a libertação de D. Carloto em virtude de uma nova ´´tradição´´ santomense, contrariando o discurso baltasariano), que só podem resultar na reprodução de injustiças. O tchiloli oferece, pois, a possibilidade de interpretação em termos de um dilema entre os deveres ligados ao exercício da política pública e os ligados à família.

Até hoje, o tchiloli continua, então, bem vivo e o seu discurso metamorfoseia- se segundo os valores importantes para a sociedade santomense e pode realizar-se também em diferentes ocasiões durante o ano, com mais frequência, porém, entre os meses de Setembro e Abril. Em São Tomé, o espectáculo é interrompido para que os intérpretes gozem a festa, conversem com os amigos, tomem as suas refeições e os seus refrescos. O espectáculo, ali, é parte da vida que decorre.

No tchiloli – um expoente máximo do discurso dramatúrgico em português - umas tragédias se dissolvem e outras novas tragédias se criam, processo que indica sem dúvida a vitalidade desta representação. Pela boca do Ministro, a falar aos fidalgos, conhecemos uma curiosa história sobre o crime dos tempos passados:

Há tempos entraram numa corte Real, disfarçados de embaixadores, dois criminosos que assassinaram barbaramente o rei e a rainha, após o que deitaram fogo ao edifício real, que ardeu completamente. Para criarem confusão capaz de lhes facilitar a fuga, foram incendiar umas casas particulares, próximas da corte, causando prejuízos avultadíssimos. Em face deste acontecimento, Sua Real Majestade publicou um decreto proibindo a entrada de qualquer pessoa estranha nos Paços Reais sem a sua autorização prévia, sob pena de prisão perpétua daqueles que desobedecerem a esta determinação. Nessa ordem de ideias, não posso ainda deixá-los entrar sem tomar as necessárias medidas de segurança. Queira, pois, esperar. Os senhores podem entrar, mas ficam prevenidos de que está tudo preparado para vos dar a morte imediata se forem falsos embaixadores .

A função diegética imediata é impedir a entrada dos falsos embaixadores na corte de Carlos Magno, onde neste dado momento decorre a acção do tchiloli (facto noticiado pela nota didascálica). Há, porém, uma função ritualística remota nesta mesma cena do teatro santomense, se recorréssemos ao pensamento antropólogico de Schechner sobre os espectáculos teatrais.

Richard Schechner delineou alguns pontos de contacto entre o teatro e os espectáculos ritualísticos (a questão da consciência do performer, a intensidade da relação performer-público, a interacção entre os mesmos, a chamada ´´sequência´´ das sete fases do espectáculo, a transmissão dos saberes performativos e a questão dos critérios da avaliação ), frisando sempre o papel do público. Ao conjunto das relações dos performers entre si e dos figurinos com o público chamou ´´comportamento restaurado´´ (restored behavior), baseado num acontecimento real, histórico ou mítico, ficcional do passado. Assim, um acontecimento do passado une- se à acção performativa vigente e passa a ser narrado no tempo presente do indicativo (o praesens historicum dos factos históricos ou histórico-míticos) ou mesmo no modo conjuntivo (conotando um mito, uma pura ficção, uma virtualidade proto-histórica). O Ministro diz então aos embaixadores para esperarem e – caso fossem falsos embaixadores, como os bandidos da história acabada de narrar – previne-os de risco que correm. Um comportamento unicamente realizado (single behaved behavior) do quotidiano vivido algures pela comunidade começa a constituir uma base do comportamento repetido (twice-behaved behavior ) e repetitivo no ritual e nos géneros performativos do teatro. Este mecanismo comportamental, social e teatral estrutura a adaptação do texto literário do tchiloli de matriz europeia, permitindo uma representação performativa e ritualística da trama, concebida ´´em aberto´´, inacabada discursivamente, interpretada e por interpretar – em nome da justiça e da lei ou em prol da família e das suas lealdades. Caso os falsos embaixadores tivessem entrado na Corte Alta, o efectivo exercício do poder teria cabido ao Marquês de Mântua, anulando o tragismo da comutação da pena de morte ao D. Carloto pelo próprio Imperador. O tchiloli ´´vive´´ destas oscilações entre o passado e o presente in potentiam, a acontecer e por acontecer e de um hiato muito maior: o lapso entre a retórica política e o efectivo exercício do poder que recorre sempre aos meios criminosos, astutos e traiçoeiros para defender as suas razões. Na precária realidade santomense pode tratar-se da inabilidade dos governantes em cumprir as promessas de redistribuição mais justiceira dos recursos naturais e também dos recursos do poder. Sendo assim, a passagem do teatro à realidade social é imanente às interpretações do tchiloli que é, antes de mais nada, um grande drama social.

Teatro, segundo Richard Schechner, é ritual. Acrescentemos que, segundo Victor Turner, é também um género de metacomentário social, em que os performers adquirem conhecimento sobre si próprios, revelando o seu estatuto, simbolizado pela máscara, perante o mundo, como que mostrando o seu próprio rosto aos outros performers e ao público. O carácter repetitivo e recíproco dos espectáculos sociais de fundo ritualístico – a interacção performer-público, baseada num acontecimento do passado confere-lhe a potencialidade performativa e constitui a verdadeira fonte do teatro visto sob a perspectiva antropológica .

Resultado, por um lado, de várias fontes orais e literárias de origem europeia que remontam aos romances de cavalaria e, por outro, de uma série de influências performativas e rituais africanas, o tchiloli é um exemplo de osmose cultural entre dois continentes. No nosso entender, o tchiloli é o resultado de uma inculturação africana do discurso dramatúrgico europeu bem como da aculturação das práticas mágicas locais na religião cristã levando ao sincretismo cultural praticado nos rituais dos mortos pela população mestiça santomense. O redimensionamento dos estudos do tchiloli da área do teatro para as performances sacralizadas pode implicar uma entrada no complicado jogo de identidades e levar até às áreas não sugeridas pelo raciocínio europeu. João de Pina Cabral, referindo-se aos projectos realizados por Paulo Valverde e descritos no seu livro póstumo Máscara, Mato e Morte em São Tomé, viu uma perspectiva de passagem dos estudos sobre o tchiloli ao ´´djambi´´ e às práticas dos curandeiros, chamados os ´´especialistas dos mistérios da morte´´. Esboça-se assim uma perspectiva do reestabelecimento do diálogo com a etnografia portuguesa e os cultos da morte no Noroeste de Portugal, reflectindo ainda o debate com Maurice Bloch e Jonathan Parry . Paulo Valverde apostou na vertente antropológica e na teatralização duma ontologia de morte. Tentaremos seguir esta trilha de interpretação, não perdendo de vista o próprio texto da performance e o seu contexto imediato.

A leitura linear do tchiloli em termos de dramaturgia cénica ou a ´´recuperação´´ do discurso dramatúrgico baltasariano subordinado às regras aristotélicas da verosimilhança ou às posteriores três unidades dramáticas torna-se, assim, dificultada ou mesmo impossível. Neste específico teatro popular santomense, a marcação dos papéis ou as entradas em cena são como que sugeridas por um acompanhamento musical, discreto e monótono, ora frenético e imperativo, que leva o interpréte a passos miúdos ora para trás ora para a frente, sem aparência de relação causa – efeito. Este processo ritualístico arrasta a representação por horas intermináveis, sem pressas, bem à maneira africana, que adensando a tragédia a conduz a um clímax de grande excitação. O ritmo é assim o elemento indispensável à representação. É na música, no ritmo, sempre acompanhados de dança e canto que o tchiloli se define como uma representação santomense, ficando o texto ou o argumento um suporte narrativo, livremente interpretado conforme a necessidade do momento e uma exigência social primária que é a reposição da justiça.

Assim como o performer santomense, o espectador e o ouvinte é convidado a assistir aos dois momentos mais altos do tchiloli: o primeiro acontece logo no início, após a morte de Valdovinos, quando o Imperador e o Ganalão, seu cunhado, discutem os acontecimentos, onde o texto de Baltasar Dias é seguido com rigor, mostrando uma clara memória dos grandes cavalheiros da Cristandade (Reinaldos de Montalvão, Conde Dom Roldão, Marquês de Oliveiros, Duque de Milão, Infante de Gaifeiros, «o forte Meridião») e dos feitos do Imperador Carlos Magno que, pelas palavras de Ganalão, derrotou Almansor e todos os traidores que o tinham ameaçado.

O ponto máximo, o clímax da tragédia é a leitura da sentença efectuada pelo Ministro da Justiça, parte acrescentada ao texto original: pode constatar-se como de um modo oficialmente solene e veladamente irónico as instituições oficiais são interpretadas:

Considerando, nestes termos, que o autor do crime desta natureza, seja ele quem for, merece um castigo severo, pois o Senhor Imperador prometeu fazer justiça com toda a imparcialidade embora fosse o seu próprio filho o acusado.

Considerando que as leis militares em vigor neste grande Império mandam aplicar sanções severas contra autor de crime de homicídio voluntário.

Considerando ainda que a Nação não se encontra no estado de guerra nem tão-pouco houve suspeita de que vítima fosse algum traidor à Pátria, antes pelo contrário, trata-se dum brioso focial e filho de uma família nobre que pede justiça rigorosa encontra o autor do crime .

Condenar à morte o filho do Imperador, por ter cometido um crime, é a razão de ser da tragédia santomense:

Mais uma vez, em nome da justiça e em defesa do prestígio do nosso Imperador e honra do nosso império e ainda em obediência aos ditames da minha consciência, decreto, nos termos dos artigos 34, 3454 e 6348 e os números 3, 4, e 8, do artigo 68 conjugado com a alínea b) § 5 do artigo 1088 do Código de Justiça militar em pleno vigor, sentença de morte contra o Príncipe Dom Carloto, solteiro, de 21 anos de idade, filho de Suas Majestades Imperador e Imperatriz governantes deste Império, devendo o arguido indemnizar a família da vítima por todos os prejuízos morais e materiais causados cujo valor será fixado por uma comissão a nomear oportunamente .

Mas o oficial do poder é bondoso e acrescenta:

Meu querido Prínicipe: pois está o assunto consumado, meu caroPríncipe. Não pode calcular quanto me custou pegar na caneta para lavrar esta sentença de morte.

Na sentença final confirmada pelo Ministro de Justiça recorre-se a uma longa enumeração de artigos, parágrafos, alíneas de textos legais, entre os quais aparece a Constituição, a Lei Militar e o Código Penal. No tchiloli surgem então certos anacronismos: o telefone, os advogados, as pistolas de plástico dos pagens, o vestido vermelho do ´´bobo da corte´´ mudo e assustador, porque o vermelho foi considerado na África Ocidental a cor do mal e da peste. Por outra parte, a presença da fé cristã está bem patente nos crucifixos suspensos nas costas de algumas personagens. E com os tambores, as ´´sacaias´´ ou ´´sucalos´´ - corruptela de ´´chocalho´´ - contracenam as flautas de bambu; com a expressão de índole musical santomense, com as tunas e conjuntos de baile surge a África, de mão dadas com a Europa constituindo um discurso dramatúrgico híbrido, um testemunho e um produto da aculturação portuguesa do folclore genuinamente africano e de africanização do teatro europeu.

A prática do tchiloli metamorfoseou o texto original baltasariano nos cinco aditamentos em prosa, questionou o primeiro mitologema da cultura portuguesa segundo Gilbert Durand - «o do herói fundador vindo de fora» , trabalhando também no sentido de mostrar os processos de apropriação do discurso que, nas sociedades modernas, rarmente atinge o nível de uma experiência comum («discurso comum» ) ou de um ritual.

João David Pinto Correia não nos deixa esquecer de que outro auto popular também foi introduzido no arquipélago de S. Tomé e Príncipe: o Auto de Floripes, representado na Ilha do Príncipe, vindo do Norte de Portugal; mesmo que não haja notícia de que fosse representado na Ilha da Madeira, não se pode excluir o facto de ter sido também dali importado. E o Auto de Floripes, assim como o tchiloli, são os mais importantes contributos dramáticos não só para a literatura portuguesa, mas sobretudo para a produção de um novo discurso dramatúrgico no mundo de cultura lusófona. Saliente-se que este representante raro e magnífico da tradição carolíngia nas práticas performativas africanas é uma das maiores glórias da cultura portuguesa, que ainda precisa de ser considerado no âmbito dos respectivos contextos. Sendo assim, o tchiloli pode ser interpretado globalmente no conjunto das tradições cristãs e também na sua relevância para a construção de identidade africana, de uma «profonde africanité» apercebida por Valbert.

O duplo relacionamento contextual manifesta-se nos episódios da Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carloto Magno que actualizam conteúdos e formas de «romances velhos» difundidos em Portugal, em complexa combinação com os factos históricos que unem a história da antiga metrópole aos da ex-colónia, numa dialéctica às vezes dífícil mas importante do ponto de vista da função epistemológica das práticas discursivas . A assimilação ou a aculturação das mais variadas tradições católicas, desde a esfera do antigo direito do padroado português , até às representações religiosas, teatrais e musicais decorreu de uma forma positivamente espontânea no contacto cultural, aliás mefistofelicamente inserida nas tramitações institucionais vindas de Lisboa ou num fenómeno de ´´luso-tropicalismo´´ definido por Gilberto Freyre e retomado por Fernando Reis, ou dentro de uma ´´estratégia colonial´´ incriminada por Paulo Alves Pereira.

Meritórias iniciativas em relação ao tchiloli foram retomadas em Portugal pelas actividades da Fundação Calouste Gulbenkian e da Cena Lusófona. Muito recentemente, apareceram os pensadores da santomensidade, isto é, da ´´densidade´´ e especificidade cultural santomense. Neste número, contam-se os trabalhos de Inocência Mata (natural do Príncipe) e de Otilina Silva , ricos em reflexões político-culturais e stéticas, em que o conceito da Lusofonia compreende também a ´´mátria´´ africana.

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3. Tchiloli ou Tragedia do Marquês de Mântua e do Imperador Carlos Magno, pelo Grupo de Teatro ´´Tragédia Formiguinha´´ da Boa Morte (S. Tomé e Príncipe), s.l e d. (1998?; tournée internacional – uma iniciativa do CIAC – Centro Internacional de Arte e Cultura de S. Tomé e Príncipe e da Maison des Cultures du Monde).

4. Auto da Floripes, conhecido da tradição oral e tal como se representa nas Festas de Nossa Senhora das Neves, lugar das Naves, Concelho de Viana do Castelo, Fundação Calouste Gulbenkian, Oficinas Gráficas Manuel A. Pacheco, Lda., Lisboa, Agosto 1973 (Visado pela Direcção dos Serviços de Espectáculos).

Cenários:

1. Auto da Floripes (representado por:) O Grupo da Tragédia Formiguinha da Boa Morte, produção Maria José Mendonça, Realização Jaime Campos, anotadora Judite Davison Ribeiro, Ass. Realiz. Semião Ramos, Adaptação Jaime Campos, Semião Ramos, Judite Davison Ribiero, Arquivo da Cena Lusófona, Coimbra s. d. (2000?), processo 91145012000 (cenário da realização de um filme em vídeo- cassete).

Notas de referência

* O texto da conferência destinada para o 8º Congresso da A.I.L. em Santiago de Compostela constitui um pequeno fragmento, adaptado e reformulado, da tese de doutoramento de segundo grau ou de livre-decência (habilitation) intitulada Baltasar Dias e as metamorfoses do discurso dramatúrgico em Portugal e nas Ilhas de S. Tomé e Príncipe. Ensaio histórico-literário e antropológico, Editoras da Universidade de Varsóvia, Varsóvia 2005.

J. D. Pinto Correia: Os Romances Carolíngios da Tradição Oral Portuguesa, Instituto Nacional de Investigação Científica, Lisboa 1993, vol. I, nota 150 na p. 171. Cf. Idem: ´´O Tchiloli de São Tomé e Príncipe´´, in: ´´Significado cultural duma história carolíngia: a «Tragédia do Marquês de Mântua» de Baltazar Dias´´, in: Cadernos Baltasar Dias, no 1, Teatro Municipal de Baltasar Dias, Funchal 1994, pp. 10-13.

2 R. Schechner: Between Theater and Anthropology. University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1985, p. 26, ap. ´´Teatro e performance como domínios da investigação antropológica´´, in: SETEPALCOS – Antropologia, Performance, Teatro, nO 1, Coimbra Dezembro 1996, p. 63.

3´´Mitolusismo´´ - expressão do pintor contemporâneo Lima de Freitas. Cf. G. Durand: ´´Atlântico longínquo e telurismo próximo: imaginário lusitano e imaginário brasieliro´´, in: Imagens e Reflexos do Imaginário Português, Hugin, Lisboa 2000, p. 54.

4 Cf. M. Clara Neves: Tchiloli de S. Tomé. A viagem dos sons/The journey of sounds, Tradisom, Vila Verde 1998, p. 12.

5P. Valverde: ´´Carlos Magno e as artes da morte: estudo sobre o Tchiloli da Ilha de São Tomé´´, in: Etnográfica, vol. II (2), 1998, p. 225; este estudo baseia-se numa investigação de campo levada a cabo entre Abril de 1994 até Julho de 1995; a Cena Lusófona, que distribuiu informalmente essa versão, patrocionou a estadia de três meses (1996) do Autor falecido a 4 de Abril de 1999, em consequência de malária contraída em São Tomé e Príncipe. Achamos os seus estudos muito importantes para a interpretação antropológica do teatro santomense.

6 Ibid., p. 239.

7 «Tal é evidente na sua presença regular nas manifestações de afirmação do Estado são-tomense, desde as recepções a visitantes estrangeiros ilustres até às tomadas de posse dos governantes locais e às comemorações estatais como o Dia da Criança, a 1 de Junho». Ibid., pp. 225-226

8 J. Leite de Vasconcellos: Teatro Popular Português, coligido por J. Leite de Vasconcellos, coord. notas de A. Machado Guerreiro, Acta Universitatis Conimbrigensis - por ordem da Universidade, Coimbra, vol. II, 1979, p. 325.

9 R. Schechner: Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1985, p. 23, ap. ´´A sequência completa da performance´´, in: SETEPALCOS – Antropologia, Performance, Teatro, no 1, Coimbra, Dezembro 1996, p. 64.

10 À semelhança de outras manifestações culturais de São Tomé e Príncipe, a ´´dêxa´´ é fruto da osmose cultural das gentes que povoaram o Arquipélago: europeus, africanos e até mesmo asiáticos. Por isso, às vezes este ritual dançado, típico da Ilha do Príncipe, parece revelar uma forte influência do vira do Minho o qual se foi africanizando, assumindo hoje uma feição multicultural. Inicialmente, a ´´dêxa´´ dançava-se no dia da festa de Nossa Senhora da Graça. Os participantes assistiam primeiro à missa, depois organizavam-se em marcha, dançando e cantando até à casa da ´´festeira´´ e ali, depois de comerem e beberem os melhores pratos típicos, incluindo uma enorme variedade de doces, dançavam e cantavam alegramente a ´´dêxa´´ até muito tarde, executando também elegantes danças de roda, ao ritmo de um tambor e de

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