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Poesia em Tempo Sombrios: O Projeto Literário de Sagrada Esperança

Escrito por  Maria Soares Fonseca
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Maria Nazareth Soares Fonseca (PUC-MG)

Uma análise, ainda que superficial, dos textos literários que alicerçaram o projecto de identidade cultural desenvolvido pelos intelectuais angolanos, na década de cinquenta, demonstra a utilização de algumas tácticas que, no campo da literatura e da conscientização política ou nos dois ao mesmo tempo induziram à percepção da problemática situação do africano visto como negro e colonizado num sistema que o nega enquanto sujeito.

 

Utilizada como táctica literária e como exercício de conscientização, a redescoberta da África, no geral, e de Angola, no particular, orienta os escritores para a concretização de recursos que a escrita literária dissemina, trazendo para as páginas do livro as imagens de uma terra espoliada ou recuperando os cenários resistentes à devastação colonialista. Mário Pinto de Andrade (1997) ressalta o esforço desempenhado estudantes africanos residentes em Lisboa, na década de cinquenta, para intensificar uma reflexão mais profunda sobre a África, produzida por africanos. O intelectual angolano acentua na necessidade de produzir uma reflexão sobre a diversidade de uma África que era desconhecida da maioria dos africanos, uma vez que o sistema colonial impunha concepções e valores sobre a África e sobre os africanos produzidos de fora. É por esse viés que se torna possível encontrar na produção literária dessa época alguns marcadores de um processo que os escritores africanos, pela palavra de Mário Pinto de Andrade, denominaram de «auto-consciencialização da cultura africana na sua globalidade» (ANDRADE, 1997, p. 71) e que, de certa forma, procurava reverter o olhar depreciativo que o sistema colonial havia projectado sobre a África, sobre os africanos onde quer que estejam, subjugando-os através de estereótipos, utilizando-se de mecanismo semelhante ao ferro em brasa, que inscrevia no corpo dos escravos a marca indelével da propriedade.

Homi K. Bhabha (1998) retoma as marcas plantadas no imaginário colonial sobre a presença negra posta num cenário construído com base numa metafísica do Homem pensado sob determinados parâmetros de insclusão de uns e exclusão de todos os colonizados. A reflexão construída por Bhabha oferece argumentos para que possamos entender os movimentos do renascimento do negro qualquer que seja a nomenclatura que os emoldura como um esforço desenvolvidos no interior da África e fora dela para exorcizar a prática de pensar o africano fora dele, de representá-lo dentro de um quadro de «orientação neurótica» (p. 74) que modela comportamentos, compartimentando-os.

Essas reflexões são a base de que me valho para propor uma análise da proposta literária explícita no livro Sagrada esperança, de Agostinho Neto, procurando destacar os dados que, no texto literário, revelam a preocupação do autor de desvelar Angola para os angolanos, de percebê-la em sua especificidade africana, ainda que sob o domínio da colonização, de certa maneira, já internalizada nas transformações impostas aos territórios ocupados. Os versos dos poemas serão o lugar de inscrição de uma consciência de pertencimento a um território que precisava ser descoberto por aqueles que, nascidos nele, dele foram alijados.

As palavras de Mário Pinto de Andrade sobre este processo de conscientização que os intelectuais africanos se impuseram como forma de recuperar a integridade africana perdida, são importantes porque, insiste em tácticas importantes do processo:

«Nós introduzimos talvez uma categoria que parecia, aparentemente, racial, nós privilegiamos o negro... Para nós o negro era o centro de África: era uma visão negrista (p. 72)». Os acordes da Négritude de Aimé Césaire e Léopold Senghor, nascida na década de trinta, em Paris, e que preconizava um «retorno aos referenciais africanos», reconhecidos como antídoto à alienação imposta pela presença européia em África.

Se insisto em pontuar, na redescoberta africana proposta pelos intelectuais angolanos como Agostinho Neto e Mário Pinto de Andrade, é porque me interessar acentuar a importância que os pressupostos da Negritude, ainda que emitidos a partir de uma perspectiva essencialista a afirmação de Mário de Andrade indica bem isso como um dado narcísico da identidade almejada, têm nos textos literários produzidos com a intenção de combater a alienação imposta pelo sistema colonialista. Manuel Ferreira acentua que a literatura de combate à repressão colonialista era um ato de fé e os mandamentos que a alimentavam foram, conscientemente ou não, buscados nos diferentes movimentos de reconhecimento do negro como sujeito.

No livro Sagrada esperança (1974) delineia-se uma proposta poética que recupera dados importantes do processo de conscientização encaminhado pelos intelectuais e escritores angolanos. A poesia de combate de feição pragmática recorre por vezes à intenção mais descritiva e compõe quadros em que o dia-a-dia dos angolanos toma o lugar das intenções pedagógicas tão comuns à poesia de desalienação.

Percebe-se nesses momentos em que o texto assume uma intenção mais plástica, mais pictural, o delineamento de uma poética que acolhe o trivial, que se sustenta na apreensão de cenas a que comparecem «compadres discutindo/escandalosamente/velha dívida de cem mil réis» , os «bêbados caídos nas ruas», as «mães aos gritos /à procura dos filhos desaparecidos», o « homem/ que consulta o kimbanda/ para conservar o emprego» ou a « mulher/ que pede drogas ao feiticeiro/ para consertar o marido» (p. 53-54) para fotografar um «sábado nos musseques». A intenção de trazer para a cena do texto os acontecimentos triviais da rotina dos sábados, vividos pela gente pobre de Luanda, uma busca de formas simples que contestem o modelo literário ocidental. É certo que a fotografia do quotidiano percorre as trilhas do neo-realismo e a intenção de trazer para o texto as cenas tomadas do «real», mas o projecto literário do livro acolhe tais cenas como um meio de dar voz aos assujeitados pela própria condição de feitura do texto.

Este recurso está explicitamente demonstrado no célebre poema «Mussunda amigo» (p. 91-93) em que a intenção coloquial se reforça pelo uso da marcas linguísticas como a evidenciada na expressão «Mussunda amigo», ou nos marcadores do alocutário: te, a ti, e as desinências do verbo em 2 a . pessoa. Esse modo conversacional de produção do poema é , metalinguísticamente, marca da função dialógica do texto em que o outro, o angolano como o poeta, é conclamado a participar do processo de construção do poema ainda que não o possa ler. Como afirma o eu-lírico, estão situados em lugares demarcados por diferentes códigos, embora um mesmo sentimento os uma na feitura do texto. É importante, nesse sentido, a inclusão, no poema, da expressão «O ió kalunga ua um bangele!», espaço em que os interlocutores concretizam o compartilhamento encenado pelo texto. O eu-lírico, ainda que se deixe anunciar no poema, conclama o outro, o companheiro analfabeto que é conclamado, por artifícios retóricos, a participar do poema. Ainda aqui ficam evidentes os propósitos de uma literatura que se quer um espaço em que os não letrados são acolhidos pelas possibilidades de engendramento da escrita, por estratégias enunciativas que desestabilizam as rígidas leis que segregam os colonizados.

Também no poema «Quintandeira», o recurso da interlocução é utilizado para possibilitar que a «fala» da quitandeira se separe da do eu-poético. Fica bem explítico que o eu-lírico é o observador da cena em que se mostra a quitandeira:

A quitanda,

Muito sol

E a quitandeira à sombra

Da mulemba. (p. 61)

e das considerações que vão sendo tecidas para reflectir sobre a situação da quitandeira.

A metáfora do jogo da cabra-cega serve ao propósito do poeta de fotografar cenas e, ao mesmo tempo, reflectir sobre elas, para acentuar a situação perversa em que vivem os angolanos sob a opressão colonialista. Os dados da realidade apresentam-se no poema como elementos de uma poética que acolhe os espaços não visitados pela escrita. A cenografia possibilita a construção de «um discurso dialógico orientado para alguém que, como acentua Maingueneau (1996) seja capaz de lhe dar uma resposta, real ou virtual» (p. 22). No poema, o enquadramento proposto pelo texto pretende possibilitar que o leitor tenha acesso não apenas à cena em que se mostra a quitandeira, mas também às reflexões que são feitas sobre o lugar ocupado por ela na sociedade a que pertence. Assim, é importante observar a intenção pictórica da primeira estrofe, em que as peças que compõem a cena indicam também o modo como à cena são acrescentados significados que propiciam uma leitura mais profunda dos elementos postos no quadro da primeira estrofe: quitanda, quitandeira. A singeleza de cena diz bem do projecto literário que propõe mostrar a África e Angola para os leitores de fora do continente. A função da literatura escrita nos tempos sombrios da repressão colonialista é apreender os cenários em que se mostram personagens de um universo em que a escrita, nos moldes europeus, é pouco conhecida. Por isso, é importante observar a preocupação com dar voz às personagens que aparecem nos poemas para ressignificar cenários já percorridos pela feição exótica da literatura produzida em outros tempos. De certo modo, a descrição da gente simples presente em poemas como «Mussunda, amigo», «Quitandeira» e «Sábado nos musseques» pretende provocar uma situação em que o indivíduo não apenas consumido pelo olhar que o vê, mas não o absorve, mas que incita a percebê-lo na realidade em que ele se mostra integrante dela, ainda que em situação de conflito. O recurso interlocutório é o pressuposto de que os aspectos meramente descritos são recurso para desmontar a percepção do cenário como um quadro fixo e imutável. Esta estratégia se realça no poema «Sábado nos musseques» pela insistência com que são captados os movimentos, os ruídos, as diferentes ansiedades que tensionam os espaços. Quebra-se também a imobilidade das cenas com as alusões aos gritos, aos choros histéricos, aos alto-falantes, ao tilintar da louça, aos sons de violas e das danças que inundam os musseques com muitos barulhos. Deve-se destacar que a preocupação de assumir a agitação dos bairros pobres, seus muitos barulhos e correrias, releva a intenção do poema de reverenciar esses espaços sacrificados por agruras imensas. A profusão de ruídos destacada é, portanto, um recurso que o poeta lança mão para deixar que os musseques se mostrem em sua intimidade povoada de barulhos, cheiros fortes , gritos de dor e de alegria, misturas de emoções, de lamentos. Ao ressaltar os barulhos e cheiros dos musseques, o poeta nomeia com eles um outro lugar onde as normas rígidas impostas pela colonização são de algum modo fragilizadas.

Uma poética brota do espaço do dominado pelo resgate das diferentes linguagens com que se expressam os bairros pobres, as pessoas mitigadas pelo trabalho duro, pelas severas leis impostas pelos colonizadores, referidas em quase todos os poemas que compõem o livro. Mas são essas mesmas leis que motivam os movimentos de enfrentamento que a poesia assume em tempos sombrios, incitando uma escrita que se alimenta dos barulhos dos musseques, e da contemplação carinhosa dos tipos humanos que por ele transitam. Não é por acaso que, apesar do sofrimento que se abate sobre todos e das armadilhas que surpreendem a alegria com a dureza da violência, o poeta incita a que se enfrente a realidade.

O conhecido poema «Criar» assume uma proposta que só aparentemente inverte as direcções apontadas nos poemas até aqui analisados. Se o tom solene do texto emblematiza a atitude de respeito com que o poeta ensina o caminho a seguir, a intenção é exactamente a que observa a capacidade de criação que plantada em terrenos inóspitos, consegue germinar.

O acto criativo é, então, o incentivo à esperança, à capacidade do povo para perseguir a vida ainda quando a brutalidade da opressão esmaga a vida, corrói os sentimentos mais íntimos.

Referências bibliográficasUtilizada como táctica literária e como exercício de conscientização, a redescoberta da África, no geral, e de Angola, no particular, orienta os escritores para a concretização de recursos que a escrita literária dissemina, trazendo para as páginas do livro as imagens de uma terra espoliada ou recuperando os cenários resistentes à devastação colonialista. Mário Pinto de Andrade (1997) ressalta o esforço desempenhado estudantes africanos residentes em Lisboa, na década de cinquenta, para intensificar uma reflexão mais profunda sobre a África, produzida por africanos. O intelectual angolano acentua na necessidade de produzir uma reflexão sobre a diversidade de uma África que era desconhecida da maioria dos africanos, uma vez que o sistema colonial impunha concepções e valores sobre a África e sobre os africanos produzidos de fora. É por esse viés que se torna possível encontrar na produção literária dessa época alguns marcadores de um processo que os escritores africanos, pela palavra de Mário Pinto de Andrade, denominaram de «auto-consciencialização da cultura africana na sua globalidade» (ANDRADE, 1997, p. 71) e que, de certa forma, procurava reverter o olhar depreciativo que o sistema colonial havia projectado sobre a África, sobre os africanos onde quer que estejam, subjugando-os através de estereótipos, utilizando-se de mecanismo semelhante ao ferro em brasa, que inscrevia no corpo dos escravos a marca indelével da propriedade.

Homi K. Bhabha (1998) retoma as marcas plantadas no imaginário colonial sobre a presença negra posta num cenário construído com base numa metafísica do Homem pensado sob determinados parâmetros de insclusão de uns e exclusão de todos os colonizados. A reflexão construída por Bhabha oferece argumentos para que possamos entender os movimentos do renascimento do negro qualquer que seja a nomenclatura que os emoldura como um esforço desenvolvidos no interior da África e fora dela para exorcizar a prática de pensar o africano fora dele, de representá-lo dentro de um quadro de «orientação neurótica» (p. 74) que modela comportamentos, compartimentando-os.

Essas reflexões são a base de que me valho para propor uma análise da proposta literária explícita no livro Sagrada esperança, de Agostinho Neto, procurando destacar os dados que, no texto literário, revelam a preocupação do autor de desvelar Angola para os angolanos, de percebê-la em sua especificidade africana, ainda que sob o domínio da colonização, de certa maneira, já internalizada nas transformações impostas aos territórios ocupados. Os versos dos poemas serão o lugar de inscrição de uma consciência de pertencimento a um território que precisava ser descoberto por aqueles que, nascidos nele, dele foram alijados.

As palavras de Mário Pinto de Andrade sobre este processo de conscientização que os intelectuais africanos se impuseram como forma de recuperar a integridade africana perdida, são importantes porque, insiste em tácticas importantes do processo:

«Nós introduzimos talvez uma categoria que parecia, aparentemente, racial, nós privilegiamos o negro... Para nós o negro era o centro de África: era uma visão negrista (p. 72)». Os acordes da Négritude de Aimé Césaire e Léopold Senghor, nascida na década de trinta, em Paris, e que preconizava um «retorno aos referenciais africanos», reconhecidos como antídoto à alienação imposta pela presença européia em África.

Se insisto em pontuar, na redescoberta africana proposta pelos intelectuais angolanos como Agostinho Neto e Mário Pinto de Andrade, é porque me interessar acentuar a importância que os pressupostos da Negritude, ainda que emitidos a partir de uma perspectiva essencialista a afirmação de Mário de Andrade indica bem isso como um dado narcísico da identidade almejada, têm nos textos literários produzidos com a intenção de combater a alienação imposta pelo sistema colonialista. Manuel Ferreira acentua que a literatura de combate à repressão colonialista era um ato de fé e os mandamentos que a alimentavam foram, conscientemente ou não, buscados nos diferentes movimentos de reconhecimento do negro como sujeito.

No livro Sagrada esperança (1974) delineia-se uma proposta poética que recupera dados importantes do processo de conscientização encaminhado pelos intelectuais e escritores angolanos. A poesia de combate de feição pragmática recorre por vezes à intenção mais descritiva e compõe quadros em que o dia-a-dia dos angolanos toma o lugar das intenções pedagógicas tão comuns à poesia de desalienação.

Percebe-se nesses momentos em que o texto assume uma intenção mais plástica, mais pictural, o delineamento de uma poética que acolhe o trivial, que se sustenta na apreensão de cenas a que comparecem «compadres discutindo/escandalosamente/velha dívida de cem mil réis» , os «bêbados caídos nas ruas», as «mães aos gritos /à procura dos filhos desaparecidos», o « homem/ que consulta o kimbanda/ para conservar o emprego» ou a « mulher/ que pede drogas ao feiticeiro/ para consertar o marido» (p. 53-54) para fotografar um «sábado nos musseques». A intenção de trazer para a cena do texto os acontecimentos triviais da rotina dos sábados, vividos pela gente pobre de Luanda, uma busca de formas simples que contestem o modelo literário ocidental. É certo que a fotografia do quotidiano percorre as trilhas do neo-realismo e a intenção de trazer para o texto as cenas tomadas do «real», mas o projecto literário do livro acolhe tais cenas como um meio de dar voz aos assujeitados pela própria condição de feitura do texto.

Este recurso está explicitamente demonstrado no célebre poema «Mussunda amigo» (p. 91-93) em que a intenção coloquial se reforça pelo uso da marcas linguísticas como a evidenciada na expressão «Mussunda amigo», ou nos marcadores do alocutário: te, a ti, e as desinências do verbo em 2 a . pessoa. Esse modo conversacional de produção do poema é , metalinguísticamente, marca da função dialógica do texto em que o outro, o angolano como o poeta, é conclamado a participar do processo de construção do poema ainda que não o possa ler. Como afirma o eu-lírico, estão situados em lugares demarcados por diferentes códigos, embora um mesmo sentimento os uma na feitura do texto. É importante, nesse sentido, a inclusão, no poema, da expressão «O ió kalunga ua um bangele!», espaço em que os interlocutores concretizam o compartilhamento encenado pelo texto. O eu-lírico, ainda que se deixe anunciar no poema, conclama o outro, o companheiro analfabeto que é conclamado, por artifícios retóricos, a participar do poema. Ainda aqui ficam evidentes os propósitos de uma literatura que se quer um espaço em que os não letrados são acolhidos pelas possibilidades de engendramento da escrita, por estratégias enunciativas que desestabilizam as rígidas leis que segregam os colonizados.

Também no poema «Quintandeira», o recurso da interlocução é utilizado para possibilitar que a «fala» da quitandeira se separe da do eu-poético. Fica bem explítico que o eu-lírico é o observador da cena em que se mostra a quitandeira:

A quitanda,

Muito sol

E a quitandeira à sombra

Da mulemba. (p. 61)

e das considerações que vão sendo tecidas para reflectir sobre a situação da quitandeira.

A metáfora do jogo da cabra-cega serve ao propósito do poeta de fotografar cenas e, ao mesmo tempo, reflectir sobre elas, para acentuar a situação perversa em que vivem os angolanos sob a opressão colonialista. Os dados da realidade apresentam-se no poema como elementos de uma poética que acolhe os espaços não visitados pela escrita. A cenografia possibilita a construção de «um discurso dialógico orientado para alguém que, como acentua Maingueneau (1996) seja capaz de lhe dar uma resposta, real ou virtual» (p. 22). No poema, o enquadramento proposto pelo texto pretende possibilitar que o leitor tenha acesso não apenas à cena em que se mostra a quitandeira, mas também às reflexões que são feitas sobre o lugar ocupado por ela na sociedade a que pertence. Assim, é importante observar a intenção pictórica da primeira estrofe, em que as peças que compõem a cena indicam também o modo como à cena são acrescentados significados que propiciam uma leitura mais profunda dos elementos postos no quadro da primeira estrofe: quitanda, quitandeira. A singeleza de cena diz bem do projecto literário que propõe mostrar a África e Angola para os leitores de fora do continente. A função da literatura escrita nos tempos sombrios da repressão colonialista é apreender os cenários em que se mostram personagens de um universo em que a escrita, nos moldes europeus, é pouco conhecida. Por isso, é importante observar a preocupação com dar voz às personagens que aparecem nos poemas para ressignificar cenários já percorridos pela feição exótica da literatura produzida em outros tempos. De certo modo, a descrição da gente simples presente em poemas como «Mussunda, amigo», «Quitandeira» e «Sábado nos musseques» pretende provocar uma situação em que o indivíduo não apenas consumido pelo olhar que o vê, mas não o absorve, mas que incita a percebê-lo na realidade em que ele se mostra integrante dela, ainda que em situação de conflito. O recurso interlocutório é o pressuposto de que os aspectos meramente descritos são recurso para desmontar a percepção do cenário como um quadro fixo e imutável. Esta estratégia se realça no poema «Sábado nos musseques» pela insistência com que são captados os movimentos, os ruídos, as diferentes ansiedades que tensionam os espaços. Quebra-se também a imobilidade das cenas com as alusões aos gritos, aos choros histéricos, aos alto-falantes, ao tilintar da louça, aos sons de violas e das danças que inundam os musseques com muitos barulhos. Deve-se destacar que a preocupação de assumir a agitação dos bairros pobres, seus muitos barulhos e correrias, releva a intenção do poema de reverenciar esses espaços sacrificados por agruras imensas. A profusão de ruídos destacada é, portanto, um recurso que o poeta lança mão para deixar que os musseques se mostrem em sua intimidade povoada de barulhos, cheiros fortes , gritos de dor e de alegria, misturas de emoções, de lamentos. Ao ressaltar os barulhos e cheiros dos musseques, o poeta nomeia com eles um outro lugar onde as normas rígidas impostas pela colonização são de algum modo fragilizadas.

Uma poética brota do espaço do dominado pelo resgate das diferentes linguagens com que se expressam os bairros pobres, as pessoas mitigadas pelo trabalho duro, pelas severas leis impostas pelos colonizadores, referidas em quase todos os poemas que compõem o livro. Mas são essas mesmas leis que motivam os movimentos de enfrentamento que a poesia assume em tempos sombrios, incitando uma escrita que se alimenta dos barulhos dos musseques, e da contemplação carinhosa dos tipos humanos que por ele transitam. Não é por acaso que, apesar do sofrimento que se abate sobre todos e das armadilhas que surpreendem a alegria com a dureza da violência, o poeta incita a que se enfrente a realidade.

O conhecido poema «Criar» assume uma proposta que só aparentemente inverte as direcções apontadas nos poemas até aqui analisados. Se o tom solene do texto emblematiza a atitude de respeito com que o poeta ensina o caminho a seguir, a intenção é exactamente a que observa a capacidade de criação que plantada em terrenos inóspitos, consegue germinar.

O acto criativo é, então, o incentivo à esperança, à capacidade do povo para perseguir a vida ainda quando a brutalidade da opressão esmaga a vida, corrói os sentimentos mais íntimos.

Referências bibliográficas

ANDRADE, Mário Pinto de. Uma entrevista dada a Michel Laban. Lisboa: Edições Sá da Costa, 1997.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

MAINGENEAU, Dominique, Pragmática para o discurso literário. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

NETO, Agostinho. Sagrada esperança: poemas, 11 a . ed. Lisboa: Livraria Sá Costa

ANDRADE, Mário Pinto de. Uma entrevista dada a Michel Laban. Lisboa: Edições Sá da Costa, 1997.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.

MAINGENEAU, Dominique, Pragmática para o discurso literário. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

NETO, Agostinho. Sagrada esperança: poemas, 11 a . ed. Lisboa: Livraria Sá Costa

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