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Palavra, Música e Silêncio na Poética de Olímias Destaque

Escrito por  Virgínia Maria Gonçalves
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De nada nos serviriam os dicionários para a decifração de Olímias, título do livro de poemas de Adriano Botelho de Vasconcelos. Fica-nos, portanto, a sua conotação poética, na musicalidade de um nome prenhe de sentidos. Afinal, seria possível dizer como o poeta: «Os nomes seriam como anéis que ligariam pelo lado maduro dos frutos os tempos/à maternidade.

De nada nos serviriam os dicionários para a decifração de Olímias, título do último livro de poemas de Adriano Botelho de Vasconcelos. Fica-nos, portanto, a sua conotação poética, na musicalidade de um nome prenhe de sentidos. Afinal, seria possível dizer como o poeta: «Os nomes seriam como anéis que ligariam pelo lado maduro dos frutos os tempos/à maternidade.Por isso todo o tempo seria ocupado/para as escolhas dos nomes/até a senzala perder a conta e chamar os seus filhos/com excessos/de criação.» (O:3). Em outra passagem, evocando os «excessos de criação», o poeta diz que estes podem «tornar os nomes iluminados de oferendas». (O:84) Quanto a este nome intrigante, Olímias, uma «estranha palavra», como nos lembra Ana de Sá, na Introdução da obra, fica para o leitor, logo à partida, a sensação de que está diante de uma metáfora poética que conserva dentro de si o indizível, também compartilhado pela música, com a magia dos transportes para o reino do sonho, o que permite ao poeta a invocar a certa altura: «Oh, Deus, deixa essa música da chuva trazer a minha ilha deserta!» (O:61)

A ênfase sobre a música, não apenas como tema, vai de encontro à expansão da subjetividade lírica, uma constante na obra. A tendência monológica se confirma, uma vez que os receptores são, em geral, invocados pelo eu-lírico, num texto praticamente desprovido de réplicas, sem criar uma enunciação dialógica constituída pela alternância de vozes entre dois ou mais interlocutores, mais comum na forma dramática. É dessa forma que a poesia de Vasconcelos vai mergulhando nas suas «viagens interiores», com a «condensação de lugares, tempos e vozes», na feliz apresentação de autora citada, no Prefácio. Olímias pode nos fazer ouvir, ainda, as ressonâncias de um outro Olimpo, sem a grandeza trágica dos gregos antigos, abrindo-se para a interioridade dos seus heróis agônicos, tragados pela solidão e pelo silêncio, enquanto perambulam, como fantasmas de um campo minado, num tempo de discórdia, em que já não é possível sonhar impunemente, em face da violência, do sangue derramado e da pungência do sofrimento humano.

A leitura de Olimias revela o hibridismo da sua composição, onde se acentua a subjetividade da lírica, conjugada ao dialogismo interno e à presença de micro-narrativas, ao mesmo tempo em que se busca inspiração na arte musical, com o retorno temático e a repetição de enunciados, numa espécie singular de motes e glosas, como nos lembra Inocência Mata, ao tratar de um outro livro de poemas premiado pela Sonangol: Tábua. Estes motes e glosas se apresentam, agora, numa sequência bipartida, até o número 51, culminando num ANDAMENTO, o que permite ao leitor estabelecer relações inter-semióticas, numa leitura em que a música é a forma privilegiada de expressão, capaz de resgatar os sonhos e a paixão amorosa, de modo que é possível dizer: «Entram os músicos de kissange e a arte dos dedos/é outra vez nossa forma para que sintamos como Deus inventou/a paixão.» Dotada de uma verdade superior em relação às palavras enganosas, é a música que mais nos aproxima do silêncio e da plenitude dos deuses.

A leitura descontínua, percorrendo longos períodos pontuados pelo ritmo desigual das frases complexas, evidencia a recorrência à subordinação das frases, compondo uma seqüência de subordinadas adjetivas, introduzidas pela conjunção «que» ou «onde», pode nos lembrar uma afinidade com o estilo barroco. Entretanto, não se trata, apenas, de acumular adjetivos como mera decoração. É preciso descobrir a sua polivalência de sentidos no interior dos atributos de um termo antecedente nas frases. É importante dizer que o processo criativo de Vasconcelos não nos permite uma leitura linear, e às vezes é preciso retornar, recompor um percurso, numa travessia de surpresas que não faz concessão ao lugar comum. Torna-se necessário buscar formas para configurar a mobilidade dos sentimentos e do mundo em dissolução e fica-nos quase sempre a instabilidade da palavra que se confunde com o silêncio. A admoestação direcionada ao poeta implicado na ficção soa, em geral, como uma cobrança pela omissão ou pela mistificação, na fabricação de falsos heróis, de tal maneira que pode ser assim interpelado: «Ei! E tu, poeta, porque escondes no bolso da batina a noite que ocupa a estrofe? Ao menos que mostres pelo verso como te negas numa luta que perdemos a reinventar pela plástica do verbo o herói.» (O:141) A verdade, que escapa aos poetas, forma um contraponto com a mentira ou ilusão e neste ponto assim se manifesta:«A perda acompanhar-nos-á em sorte para que da próxima vez do alto de uma mentira não se faça pelo ódio ou pelo teatro o herói.» (O:41). E no mundo em desconcerto, «As palavras de um longo silêncio atingem o sonho muito antes que a festa das metáforas que desarrumam o mundo. »(O:40)

Se o poeta invocado no texto agencia o caos, onde proliferam os falsos heróis, onde buscar algum tipo de verdade que nos torne o mundo suportável? A absorção e transformação da sabedoria griótica também não garante a segurança de uma ordem, como verdade cristalizada, o que já se podia constatar em outras obras do mesmo autor. Mas, neste último livro, destaca-se mais a imprevisibilidade das conotações, num jogo intertextual que não persegue uma unidade estilística ou temática, o direcionamento do olhar e a delimitação das vozes que se enunciam. Fica claro que o escritor tem uma aguda percepção dessa «estética do risco», a julgar pelo texto introdutório que apresenta em Olímias. Porém, a opção pelo risco é compensada pelo resultado que assim se anuncia: «Está aí uma opção estética que não encontra paralelo na poesia angolana».

Num tempo em que se acirram as tendências metalinguísticas, não é difícil compreender que o autor pode tornar-se o primeiro leitor crítico de sua obra, tentando captar traços que a singularizam e produzindo sobre ela um discurso valorativo, no contexto da literatura angolana. Fica perceptível nesta última obra a tensão da palavra/silêncio,que poderia levar o poeta solitário a uma atrofia comunicativa pelo descompasso entre a palavra e o sonho, ou pela negação da verdade. Esta figura, como protagonista, liga-se mais incisivamente à problemática da sua ocultação, sendo identificado inúmeras vezes como «ilusionista». Até que ponto o poeta-autor espelha o seu personagem-poeta, às voltas com a palavra/silêncio, num metadiscurso poético que revela seus limites, e torna-se responsável pela infelicidade e incertezas? As sombras da «estrofe sem rima» evidenciam esta condição: «As asas da morte sempre se alargam onde se diz que se é feliz, parece até que o lugar é um relógio de terra que atravessa a sombra e pára numa estrofe sem rima.» Somos chamados pelo silêncio que mais pediu a lucidez. «Pensa-se num poema como o coração mede a infelicidade do mundo e a sua imensidão,/Porém, infelizmente, duvidamos que em nós se conjugarão/os verbos e a sonoridade que se faz pelas grelhas das distâncias/ que vão acumulando as incertezas. » (O:66)

Lembrando a auto-referencialidade dos seus códigos, Ana Lopes de Sá afirma, num artigo sobre Olímias, publicado em site, que a «reflexão sobre o labor poético» caracteriza a obra deste poeta-artífice. É necessário acrescentar, entretanto, que este labor não perde de vista a sua dimensão ética, sobretudo quando nos remete ao papel do escritor num contexto em que «veneramos os escritores que preparam os discursos/como se enfeita um jarro de rosas; estão aí enfileirados/ para erguer uma primavera porque somos sempre/ perseguidos pelas trevas.» (O:142)

Em Olímias, o leitor pode encontrar imagens imprevisíveis, zonas de sombras, hiatos, ruídos na comunicação, apelos ao silêncio, como a imersão num «sono de pedra». A sabedoria proverbial, que ecoa no texto, exige do leitor uma outra chave de leitura, não nos reportando ao saber que se reproduz como verdade consolidada, para proveito e exemplo. Há vozes múltiplas que se enunciam, contraditoriamente, neste inusitado Olimpo africano, evocando uma imensa senzala, com seus heróis de pés descalços, ou figuras dotadas de algum tipo de poder, que podem ser representadas, no mundo humano, por reis ou Grandes Sobas. No mundo animal, a simbologia do poder fica por conta das águias ou gaivotas, que ascendem às alturas nas montanhas, no seu vôo para a liberdade ou para a devoração daqueles que sucumbiram pelo caminho. A demarcação das vozes que se enunciam, com o recurso das aspas, não é suficiente para definir claramente os locutores, misturando, assim, águas de muitas tonalidades na polifonia discursiva Fica patente que a problemática ideológica, ligada ao mascaramento engendrado pelas palavras, com suas implicações morais e ideológicas, tem destaque enquanto o mundo está repleto de perdas irreparáveis, de modo especial a de sonhos, num tempo em que as utopias se perdem em «cartilhas» sombrias de ideólogos sem credibilidade, mascarados em poetas insones. Mas a obra de Vasconcelos não compactua mais com um tipo de engajamento literário que proliferou entre os escritores de esquerda em décadas passadas. Não há uma retórica fácil nesse tempo de insônia e de silêncio.

É necessário lembrar, porém, que há outros ângulos a explorar nessa poética que nos permite experimentar a força do erotismo como expressão de uma meta-poesia. A corporeidade pode ser vislumbrada no corpo/texto de Olímias, aberto à a paixão amorosa que integra corpo/palavra, de forma que o eu lírico assim se pronuncia sobre a mulher amada: «Poderiam as palavras ser uma só dádiva na curva mais breve de um poema?» (....) «A primeira letra a brincar dentro de ti: paixão» (O:45) No diálogo intertextual comparece o poeta angolano consagrado para integrar essa comunhão: «A primeira letra a brincar em teu corpo/ veio da mão de Viriato da Cruz/ que saiu lançado da sua morte/com uma carta que precisava dos seus dedos para acenderem/ a vela que se escondida por trás teu/ corpo» (O:46). Essa tessitura poética acaba por espelhar o gesto amoroso, nem sempre como junção, mas, sobretudo, como disjunção, perda e incomunicabilidade, como na passagem em que o eu lírico indaga à amada: «O que foi que disseste que fez com que na ponta/dos meus dedos toda a ficção prepare o lençol/como uma fruta tropical desenha um verão nos ombros/ que deixam nus? As palavras de um longo silêncio atingem o sonho muito antes da festa das metáforas que desarrumam o mundo.» (O:40) O erotismo, no seu inseparável pacto com a morte, revela a solidão do amante mergulhado no seu silêncio. Assim, o poeta monologa na sua insônia: «Escolho uma só porta atingida pelos sinais do teu corpo/ quando vi que podia conversar contigo como quem corrige/ um poema no momento em que a insônia/ mais castiga o quarto deixando ajoelhados e divididos pela solidão/ que parte o violão. (40) O fogo da paixão é o mesmo que emudece os poetas na sua impotência:« Os poetas estão à janela para conhecer/ os versos que estão mais próximos do fogo como se não tivesses/ como ordem dos sonhos as palavras.» (O:154)

A morte integrada ao corpo erótico transborda para outras esferas enquanto «o jornal anuncia que mais poetas ficaram sem palavras!» (46) Há um «veio de sangue» que nos faz despertar, em Olímias, para um sonho sempre perturbado pelo fantasma da morte, em seguidas perdas, tanto no plano amoroso como na ordem social, capaz de turvar a comunhão dos corpos consumidos pela paixão, dissolver laços familiares ou desequilibrar a ordem social. Há, assim, densas sombras, na imagética que compõe Olímias, num contraponto com a figuração da luz, mesmo quando a invocação amorosa se faz presente, como se observa:«Oh, amor, a luz cresceu pelas persianas do nosso quarto e o peso da noite guardado nas tuas costas teima em fazer o mais perfeito sono que toca nas asas da morte. (...) Existe algo que se adianta a essa face de pedra que faz as texturas das sombras que, apesar das surpresas e medos que extravasam, deixam que o gato roce nos objetos com penas e espantos de não lhes podermos ser melhores no tacto que domina a origem de tudo. »(O:65)

Na obra, a figura do herói épico clássico se decompõe porque o sentimento de impotência o paralisa no meio das montanhas, uma imagem recorrente, indiciando um super-poder que se abate sobre os homens. Alegoricamente, há uma cegueira ou um disfarce que acomete o herói em sua queda, antes da recognição que não o faz atingir uma anagnórisis, seguindo o modelo dos grandes heróis trágicos gregos. No contraponto com os heróis que tombam, em Olímias, há os vôos mais altos das águias, ou gaivotas, soberanas nas alturas, tocando o cume das montanhas, de modo que podem ligar o céu e a terra, os homens e deuses. O Olimpo, que desponta em Olímias, está marcado pela grandiosidade da paisagem, recordando a tragédia antiga, embora esta vá se distanciando das «tragédias» modernas. Há uma cegueira maior, castigos, crimes e rastros de sangue, mas não há catarse ou possibilidade de redenção. As armadilhas se multiplicam. As montanhas dominantes transformam-se em personagens, na correspondência simbólica com os reis, Deuses e Grandes Sobas que se sobrepõem aos pobres mortais. Por isso, em baixo, um Nguxi impotente deve saber que «É no cume das montanhas que estão as águias que cuidarão da utilidade dos caminhos.» (...) «E para ele fica a advertência: »E a dor que vais viver mais forte impedir-te-á de amar os irmãos porque uma terceira montanha sobre todas as fugas pode fazer-te amar em teu próprio colo o criminoso.» (O:73) Mais adiante, o apelo doloroso: «Oh, Nguxi, não é por ficares cego três vezes/ que a montanha cairá quando o sol se erguer sobre/ o monumento das tuas desgraças!» (O:73)

O cenário cosmogônico configurado por montanhas, rochas e terra aponta para a expressão poética do apolíneo, no plano da natureza, estabelecendo uma dialética com figuras de dissolução que integram o processo criativo, compondo uma espécie de fluxo de consciência na corrente discursiva. Entre as figuras de dissolução estão as sombras, a noite, o sonho e, sobretudo, as águas, tanto as águas doces, dos rios, como as salgadas, do mar, ou das lágrimas. Assim, vai se delineando a nietzschiana dialética do apolíneo e do dionisíaco, numa poética em que a palavra não se perde na gratuidade da forma, mantendo tensionadas a razão e a emoção na arquitetura textual. A motivação literária calcada na releitura dos provérbios populares não é capaz, afinal, de produzir a conformidade em relação aos padrões estabelecidos. O tema da morte das criaturas e dos seus sonhos mantém correspondência com a morte das fórmulas estabelecidas, como se pode observar no discurso crítico com que o autor introduz sua obra e como se constata ao longo de sua formulação. Embora haja sempre o problema do risco nas rupturas radicais, o escritor não se intimida ao nos oferecer esta obra multifacetada, à margem das utopias salvadoras, revelando um certo desconcerto do mundo, numa obra que exige outras chaves de leitura.

Este artigo poderia, quem sabe, estimular o leitor para um mergulho numa poética que realiza um pacto com a chamada oratura, plantada na angolanidade, sem abdicar de algumas ousadias formais, numa escritura que tematiza o seu próprio silêncio.

Nota: As citações de Olímias, indicadas no artigo pela letra inicial do título, são extraídas da primeira edição da obra publicada pela União dos Escritores Angolanos, com Prefácio de Ana de Sá, Luanda, 2005.

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