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A Representação Da Natureza Na Obra de Uanhenga Xitu

Escrito por  Ana Lopes de Sá
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Em conjunto com as preocupações e medidas de protecção do património histórico em qualquer das suas vertentes (como, por exemplo, a pintura, a escultura ou a arquitectura)

Em conjunto com as preocupações e medidas de protecção do património histórico em qualquer das suas vertentes (como, por exemplo, a pintura, a escultura ou a arquitectura), temos vindo a assistir, nos últimos anos, a uma reflexão cada vez mais premente sobre a necessidade de preservação do património natural do nosso planeta.

Delimitam-se espaços de reserva da fauna e da flora de modo a tentar impedir a acção nefasta do Homem sedento de lucro económico e utilizador em proveito próprio da destruição de um património que deveria pertencer-lhe salutarmente como herança dos antepassados mais longínquos. Todos os dias tomamos conhecimento de espécies animais e vegetais que desaparecem irremediavelmente, dos quais só teremos notícia futura em compêndios de biologia ou documentários históricos.

Lembro, neste momento, uma expressão de Ernest Gellner (1995: 190), referindo-se à transformação do mundo com vista a agradar ao ser humano: “Isso só chegou quando o reforço do poder tecnológico estimulou os homens a dobrarem a natureza aos seus desejos, ao mostrar-lhes quanto, surpreendentemente, era fácil”. A este propósito, é frequente ouvir-se uma distinção entre o Homem ocidental e o Homem africano: se o primeiro explora os recursos do planeta sem atender à sua extinguibilidade, o segundo estabelece uma relação harmoniosa de comunhão com o complexo natural circundante. Se os primeiros racionalizam a Natureza, os segundos são tidos como os seus guardiões, numa perspectiva dicotómica entre modernidade europeia e tradição africana. Porém, como lembram Ute Luig e Achim von Oppen (1997: 27), não se poderá falar em equilíbrio quando se trata este tema, uma vez que os ecossistemas africanos são, para além de naturais, paisagens culturais (“cultural landscapes”, no original), reflectindo uma longa interacção entre o Homem e a Natureza. Ainda segundo os mesmos autores, este facto ganha uma especial acuidade se tivermos em consideração que, em África, a sociedade e a terra não são entidades separadas, mas sim mutuamente equivalentes, o que não acontece na Europa. Outro facto, este mais objectivo, que distancia a Europa e África é o tipo de Natureza, devido a factores geográficos e climatéricos. Desde os primeiros contactos até hoje, a imagem que o europeu desenvolveu sobre o meio natural do continente africano pauta-se pelo exotismo e pela intocabilidade da Natureza em relação ao Homem, visão em muito devida ao olhar ético e não émico. É esta a primeira posição de José das Quintas (Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem...) no seu desejo de sair de Portugal em direcção a Angola: “Ir à África, conhecer outros mundos, viver a natureza na sua pureza” (Xitu, 2002: 61). Esta pureza natural africana opunha-se à civilização que o europeu comportava, o que, como sabemos, conduziu à sedimentação de seculares preconceitos europeus sobre a coisificação do Outro e sobre a inacção humana africana relativamente ao ecossistema. Como se explicaria, então, a seguinte afirmação de Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem...: “Não se sabe onde começa e acaba o perímetro florestal natural e plantado pelo homem do Dôndi. Porque os milhares de caminhos, de carreiros de atalhos, traçados pelo piso secular dos pés dos homens que entram e saem de e para lavras, quimbos, sanzalas, fazem parte do seu perímetro sem fim” (Xitu, 2002: 115)? De forma a tentar responder, lembramos que a ciência antropológica tem-se debruçado sobre estudos dedicados à paisagem, em especial no que respeita à interacção que o Homem e a Natureza estabelecem. Essencialmente a partir dos anos 1980, a paisagem é perspectivada na sua condição de costructo social e não só enquanto panorama estético (Luig e von Oppen, 1997: 15). É, então, este elemento social que Uanhenga Xitu sente a necessidade de descrever, como nos disse em entrevista: Tudo isso faz parte da sociedade que nos cerca, que vive connosco. Embora não seja uma pessoa, é um objecto que influencia e chama-nos a atenção. Tem de ser descrito, tem de ser descrito...

Não nos interessará particularmente aferir sobre a construção ou descrição objectiva que o Homem faz sobre a Natureza, mas sim a sua construção subjectiva, ou seja, a apropriação estética do real extra-literário que transforma um objecto de beleza em símbolo através do filtro determinante do criador na Obra de Uanhenga Xitu. Uma vez que o nosso campo de análise é a literatura, importar-nos-á aferir sobre a transformação da Natureza em texto ou, melhor, em texto simbólico, pois o sistema literário é, inerentemente, um sistema de signos. As nossas perguntas de partida são, então, de que forma Uanhenga Xitu nos proporciona um encontro entre dois patrimónios angolanos, o literário e o natural?; de que forma a Natureza é representada na sua Obra?; com que objectivos?; em que circunstâncias?; que elementos da Natureza?; que significado literário e emblemático adquire? Antes de especificarmos o caso de Uanhenga Xitu, gostaríamos de referir que é consensual nos estudos realizados em Portugal (porque são os que conhecemos) sobre as literaturas africanas em língua portuguesa considerar que estas são um “fruto do urbanismo”. Isto porque os seus autores adquiriram uma vivência urbana que lhes permitiu, por exemplo, uma mais ampla difusão, ou, também, porque um espaço narrativo, poético e dramático privilegiado é a cidade e, no caso da literatura angolana, é Luanda. Transpondo, agora, estas considerações para a obra ficcional de Uanhenga Xitu, é, naturalmente, em espaços rurais (e não tratamos agora dos espaços tradicionais rurais levados com as populações migrantes do campo para a cidade, que nos permitem concluir que as fronteiras entre urbe e campo não são tão nítidas como, à primeira vista, poderíamos crer) que surgem descrições da Natureza. Consideramo-la um tema literário específico neste autor angolano dada a constatação que ela não serve como um mero cenário da acção levada a termo pelas personagens, adquirindo uma personalidade própria. Conhecemos o macro-espaço da acção narrativa, mas nada sabemos sobre o cenário envolvente desse espaço até o narrador nos facultar o acesso a ele mediante simbólicas descrições, que não se tratam apenas de telas paisagísticas que emolduram um recanto de expressividade. Assim, para que se verifique um caminho significativo de apropriação estética, acreditamos que há um processo de incorporação da realidade objectiva (há árvores, há fontes, há pássaros) na subjectividade do autor. Isto é, a realidade é filtrada e já não nos surge uma árvore, mas sim a árvore, aquele elemento especial que se eterniza e perpetua pelo moderno acto de escrita de um griot que se filia na tradição oral, mas que escolheu a palavra escrita como instrumento de exercício e permanência memorística.

Mesmo quando os textos têm como palco privilegiado a cidade (Luanda), havendo uma deslocação da personagem do centro (urbe) para a periferia (campo), o narrador oferece-nos um momento de deleite para com a natureza envolvente. É o caso de Felito, protagonista masculino de Manana, que nos mostra, através dos seus próprios sentidos físicos dados na primeira pessoa verbal, o cenário de noite na região dos Dembos. Como que encantado pela música das gentes do sul de Angola ali presentes, Felito transmite-nos o seu universo privado de sensação contemplativa de “árvores de comprimento e diâmetro descomunal” (Xitu, 1988: 68), imensidão arbórea comprovada na manhã seguinte: “Era uma verdadeira floresta tropical.” (Xitu, 1988: 69).

Aliás, a árvore, elemento que estabelece uma comunicação entre o subterrâneo, a superfície terrestre e as alturas celestiais (cf. Chevalier e Gheerbrant, 1992: 62), é matéria recorrente ao longo das páginas dedicadas à Natureza na Obra de Uanhenga Xitu. Vemos surgir palmeiras, goiabeiras, mangueiras, mafumeiras, mulembas, só para referir algumas, que são objecto privilegiado de enumerações, como as que aparecem numa dedicatória de Manana (Xitu, 1988: 19), na nascente da fonte de Kasadi que inaugura Vozes na Sanzala (Kahitu) (Xitu, 1989: 77), no cenário envolvente da sanzala do Gandu em Cultos Especiais (Xitu, 1997: 61) ou em Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem..., onde nos são apresentadas outras espécies de árvores, as que caracterizam o Sul, como “pinheiros, cedros, altos eucaliptos, mifumeiras, gajajeiras” (Xitu, 2002: 116). Mas não poderemos tratar as árvores na Obra deste escritor angolano sem nos referirmos ao imbondeiro, árvore importante em todas as culturas africanas. Este é o palco do julgamento de Kahitu, o paraplégico que cometeu o crime de ter engravidado Saki, “um imbondeiro frondoso e de diâmetro descomunal (...). Dos seus muitos ramos, desciam mixinga [pedúnculos] que sustentavam bolas de jimbungulula [frutos de imbondeiro], muitas delas já rebentadas, mostrando as suas entranhas cheias de pétalas bonitas e de estames e filamentos complicados, às quais jimbugulula davam o aspecto de uns candelabros, de uns balões de enfeites, de uns globos de lâmpadas eléctricas” (Xitu, 1989: 167). Notem-se os elementos que servem como termo de comparação, em que se combinam de forma harmoniosa aspectos naturais com artefactos elaborados pela ciência e tecnologia humanas, ambos pertencendo ao património universal que partilhamos. Note-se, também, o espaço de poder que este imbondeiro constitui e que lhe foi atribuído pela comunidade. Passando deste factor colectivo para o particular, não poderíamos deixar de referir um elemento do livro fora do texto: a capa de Cultos Especiais, onde se vê um imponente imbondeiro. Tratando-se, especialmente, de uma primeira edição os elementos paratextuais revestem-se de significação literária, e o imbondeiro aludido torna-se mais especial por se tratar do dos avós do autor, em Katala (Kisafu-Calombloca), do imbondeiro onde entronca a raiz familiar do próprio Uanhenga Xitu. Este imbondeiro estabelece a relação do presente com o passado, de modo a que, como herança, se perpetue futuramente, representando, então, “imobilidade, continuidade, permanência” (Luig e von Oppen, 1997: 22). É esta árvore particular que poderá simbolizar o clã, tal como a mulemba o faz na tradição angolana (cf. entrevista de Michel Laban a Arlindo Barbeitos, 1991: 656).

Ainda inserido neste tema relacionado com a árvore, e passando agora para Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem..., encontramos um outro espécime que serve de abrigo a quem debaixo dele se recolher, como Luciana Kunjikise: uma usiã, “árvore de copa exuberante que toca as pontas de ramagem no chão, formando um amplo salão-de-estar” (Xitu, 2002: 170). A respeito desta árvore específica, um casal que se senta junto a Luciana adverte: “Não é aconselhável ficar nesta árvore depois do sol quente. Contou-se histórias dos nossos antepassados que esta árvore serviu e ainda serve de encontros de feiticeiros e quimbandas.” (Xitu, 2002: 172). Este mau presságio será confirmado no desenlace da Obra, onde é também um agente natural, um epumumu (pavão do mato), que confirma ao leitor a morte de Luciana após a mordedura de uma cobra (Xitu, 2002: 175-177). Assim, ainda acompanhados pela usiã de Luciana Kunjikise, passamos para outra particularidade da Natureza representada na Obra de Uanhenga Xitu, que é a sua associação ao elemento mágico, ao sobrenatural. Neste caso, é de especial importância a seguinte constatação de Henrique Abranches: “O velho e universal culto da árvore também em Angola se encontra largamente representado. Certas espécies vegetais são respeitadas como tabus” (1980: 76). A Natureza concretiza-se, portanto, enquanto espaço de vivências mágicas, místicas. Acredita-se no significado imanente da Natureza para além do seu sentido estético, pois ela é signo e poder (cf. Luig e von Oppen, 1997: 16-20). Temos, desta forma, um espaço natural profano transformado socialmente em espaço sagrado, em hierofania, utilizando uma expressão de Mircea Eliade (s.d.: 20). Este valor sacro da Natureza advém, ainda segundo Eliade, do facto de o Cosmos ser uma criação divina: “saindo das mãos dos Deuses, o Mundo fica impregnado de sacralidade” (s.d.: 95). Impregnado de sacralidade é, também, o morro de Mbinda, no caminho entre Luanda e Ndala-Tandu, e que encontramos em O Ministro, especificamente no capítulo dedicado ao ministro Kuteku. O morro é “o morro de magia”, lugar perigoso sobre o qual se contam “muitas histórias impressionantes e arrepiantes ligadas aos feiticeiros, a caveiras e cadáveres que deambulam pela montanha a pedir boleias e esmolas aos motoristas” (Xitu, 1990: 178). A carga mística da montanha é reforçada mediante uma personificação, que atribui o acto humano de chorar à montanha: “O povo admira e pergunta-se como é que se compreende que mesmo na época seca, sem chuvas, em que alguns riachos e nascentes secam, as encostas do morro de Mbinda choram água - não dizem que deita ou brota água.” (Xitu, 1990: 179). De acordo com Helena Riaúzova, a personificação de elementos naturais é uma “técnica expressiva característica da tradição oral angolana” (1986: 60), da qual Uanhenga Xitu é tributário. Gostaríamos, neste seguimento, de acrescentar à personificação a animação de elementos da Natureza atendendo à inserção deles no domínio do sobrenatural. À falta de melhor termo, escolhemos o de deificação para nomear este processo criativo simbólico de Uanhenga Xitu. Desta forma, para além do morro de Mbinda, pensamos que, expressivamente, há outras classes da Natureza personificadas e, até, deificadas, já não da flora, mas da fauna; referimo-nos a animais como pássaros, esquilos, cigarras. São estas que acompanham, em número nunca visto anteriormente, Kahitu na hora difícil do seu julgamento, o que levou muitos a pensar tratar-se de sereias defensoras do paraplégico (Xitu, 1989: 167). É um esquilo que canta a Kaualende (a antepassada de Kahitu que viu a sereia) em linguagem onomatopeica plena de significado, da qual até nos é legada pela mão do autor a tradução (Xitu, 1989: 80). Não nos afastando de Vozes na Sanzala (Kahitu), é também aqui que encontramos alguns pássaros: Kaualende ouve o “cantar de kabirinjndu” que dá “as boas-vindas ao Sol” (Xitu, 1989: 77) para, de seguida, se deparar com um pássaro contrastante com este, um assustador kingunguaxitu, que a aconselhava a não ir à fonte. Também este pássaro cantava numa linguagem onomatopeica e próxima da linguagem enigmática dos agentes de magia (Xitu, 1989: 78). Outro pássaro que canta em linguagem onomatopeica e significativa é o ombovo de Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem... (Xitu, 2002: 70). Nesta personificação das aves, não há diferenças entre o Sul e o Centro de Angola, confirmando o engenho de Uanhenga Xitu ao deslocar-se do hinterland de Luanda para agrupar unindo na sua Obra geografias diversas de Angola. Confirmamos, então, que o pássaro é outro tema recorrente e objecto de predilecção, como as garças que “pousam, andam e levantam (...) em bandos” e a “música matinal, nostálgica do cucu, do pimlau, pintassilgo, e outros: ocihungulu, ondingili, onduva, omgumbe, opumumu e ombovo, uma sinfonia sem compositores mestres, sem maestros e sem batuta.” (Xitu, 2002: 70). A liberdade e a situação privilegiada destes animais é reforçada mediante “a grande águia “Holokoko”, e outros pássaros privilegiados contemplam e admiram a vegetação, das alturas” (Xitu, 2002: 116). Simbolicamente, o pássaro institui as relações entre o céu e a terra (Cf. Chevalier e Gheerbrant, 1992: 695), realiza a sua liberdade no espaço natural, podendo, também, aliar-se de forma metonímica à liberdade criadora do sujeito de enunciação.

De acordo com o que tem vindo a ser explorado, conclui-se que um processo caro a Uanhenga Xitu no modo como concretiza a representação da Natureza na sua Obra é a aliança entre o sobrenatural e o natural não humano. Outra forma que este autor escolheu para o tratamento ficcional do ecossistema angolano é a evocação. Este processo implica a recordação de uma Natureza que nos surge como realmente existente no passado, o que nos leva a admitir que o autor desenvolve uma relação de correspondência ou de identificação existencial, verificável na filiação do natural nas memórias pessoais e no redespertar de sentimentos positivos, permitindo a inclusão individual na Natureza (cf. Luig e von Oppen, 1997: 18-19). Assim acontece em Cultos Especiais, onde a analepse se torna explícita pelos verbos e advérbios utilizados ligados à memória passada e ao onírico, e que as interjeições, as exclamações, as interrogações e os vocativos encaminham o leitor ao universo sagrado privado do próprio Uanhenga Xitu: “Recordando Késua do antigamente tem de se deitar numa imaginação profunda, adormecer e sonhar as realidades da sua paisagem (...). óh Calomboloca, como já fostes tão linda e alegre!!! (...) Óh passado, como te posso invocar e viver-te no vivo?!” (Xitu, 1997: 31, 62, 63). Assistimos, aqui, a uma “harmonia perfeita entre a natureza e o sujeito”, onde “se repõe um tempo feliz, que revela uma liberdade perdida”, para utilizar expressões de Ana Mafalda Leite (1998: 127). Para além do cunho associativo do real empírico ao onírico, a representação da Natureza em Cultos Especiais presta-se a vários diálogos com outras artes de expressão humana, como a pintura. O cariz pictórico é dado pelos pormenores das espécies naturais presentes, das cores e até dos movimentos, por um lado, e, por outro, pela consciência do autor implicado no texto de tentar realizar uma pintura através da palavra literária com o objectivo de apropriação simbólica (Xitu, 1997: 62-64). Mas, para além deste diálogo artístico, acreditamos estar perante um possível fragmento de teatro, pois a Natureza surge no texto ex machina, interrompendo o curso da acção das restantes personagens (que têm de esperar pela vontade do narrador para voltarem à nossa presença), de forma a adquirir o estatuto de personagem própria e independente, não tendo o propósito de enformar pura e simplesmente um cenário. Por fim (e isto diz respeito ao tema na Obra em geral), a grande carga subjectiva lírica do autor faz-se sentir com especial acuidade nos excertos que temos vindo a tratar. Adjectivações, metáforas, personificações, comparações, enumerações, onomatopeias, exclamações, sinestesias, apóstrofes são apenas alguns recursos que, em termos de teoria literária, atribuem características de belo ao texto, mas que, no caso particular que tratamos, poderão também expressivamente transportar-nos (leitores) à imagética particular do autor, sempre implicado no texto, aspecto este que muito contribui para o desenvolvimento de “uma forma romanesca autenticamente africana”, parafraseando José Carlos Venâncio (1992: 35). Quando, no texto, há uma evocação da Natureza, atestamos que esta se revela esplendorosa, plena, fértil, não havendo oportunidade para um locus horrendus. O lado mais horrífico e temeroso da Natureza representada na Obra de Uanhenga Xitu surge aliada a um acontecimento trágico de uma personagem: depois de julgado pelos homens por causa do crime (?) de ter engravidado Saki, Kahitu opta por morrer. Se durante o julgamento o ambiente natural era ameno, aprazível, depois da consumação final da sentença, o Sol escondeu-se e a tempestade abateu-se de repente sobre todos. A violência da intempérie é valorizada mediante o léxico e os sons sibilantes expressivamente utilizados: “um vento forte sopra com insistência, o céu torna-se pesado de nuvens carregadas de aguaceiro” (Xitu, 1989: 173). A carga forte tempestiva também se sente na expressividade dos advérbios de modo e dos adjectivos, dos gerúndios, dos verbos, das repetições, de construções frásicas curtas e paralelísticas: “As árvores são sacudidas impiedosamente” (Xitu, 1989: 173), “aguaceiro forte acompanhado de vento e trovoadas aterradoras”, “Na sua tumultuosa passagem as águas “diluviais”, borbulhando, cantavam música mágica”, “Os raios desenhavam figuras sinistras na noite profundamente escura” (Xitu, 1989: 174), “Troncos de imbondeiros desabavam aumentando os estrondos ensurdecedores das trovoadas divinais” (Xitu, 1989: 174-175), “A chuva caía, caía copiosamente, acompanhada ora de rebentos demoníacos ora de ventos implacáveis” (Xitu, 1989: 175).

Daqui se conclui que a Natureza é, também, o espelho dos acontecimentos humanos tristes ou alegres, que está em conformidade com os eventos e, se durante o julgamento era alegre, isso poderia significar um indício de esperança numa utopia futura que, afinal, chegados ao fim, não se concretizou. Mais uma vez, a Natureza castigou os homens que ficaram e que julgaram Kahitu, pois a fúria dos céus abateu-se sobre eles, o que levou ao pensamento generalizado: “Seria o Kahitu ou a vingança de Kahitu?” (Xitu, 1989: 175).

A Natureza associa-se, desta forma, à vivência temporal quotidiana das personagens. De acordo com Eric Hirsch (1995: 4), tempo e espaço, dentro e fora, imagem e representação são conceitos ligados ao de paisagem. Uma vez que fomos tratando os últimos nas páginas precedentes, caberá, agora, aferir sobre a ligação entre os conceitos estruturantes de espaço (Natureza) e tempo na Obra do escritor angolano em causa. Os momentos de descrição da Natureza proporcionados por Uanhenga Xitu, em termos temporais da acção, encaixam-se ou durante a manhã ou à noite, quando esta categoria narrativa é explícita. Uma vez que já nos detivemos nas sensações naturais nocturnas de Felito e na “linda manhã” de Sol suave do julgamento de Kahitu, optaremos por abordar o tempo matinal tal como é expresso em O Ministro. As manhãs angolanas mais expressivas, de acordo com o escritor angolano em estudo, são as de Novembro, pois “são alegres, são diferentes dos outros meses” (Xitu, 1990: 185). A importância deste mês advém das transformações que se operam na Natureza, pois findam o cacimbo e as “folhas caídas, árvores despidas”, para que se inicie um novo ciclo de abundância de frutos e folhas (Xitu, 1990: 185). As manhãs de Novembro iniciam sempre um óbvio novo dia e, extensivamente, uma nova era mais fértil. Para além de, sazonalmente, Novembro iniciar uma nova estação climatérica, foi também este o mês que, em 1975, marcou a viragem histórica de Angola após vários anos de colonialismo. A imagética simbólica de Novembro constitui uma marca específica cultural angolana, poderemos, então, concluir. De forma a corroborar esta afirmação, atentemos, por exemplo, no ciclo literário 11 poemas em novembro de Manuel Rui.

Tempo e espaço concebidos e reintegrados simbolicamente tal como os referimos ao longo destas páginas constituirão, em nossa opinião, uma “substância nacional angolana”, utilizando uma expressão de Alfredo Margarido (1980: 5) para tentar definir angolanidade. Termo polémico, sujeito a interpretações várias, mas que poderemos sintetizar, com José Carlos Venâncio, como um conceito que “corresponderá, de certa forma, ao que os etnólogos designam por cultura ou, quando muito, (...) a um aspecto da cultura, nomeadamente ao que Malinowski designa de necessidades integrativas, referindo-se à magia, religião e conhecimento.” (1993: 14). Em nossa perspectiva, a angolanidade não poderá ser confundida com identidade nacional angolana, mas deverá, sim, ser um elemento integrante seu, como integrante é também a literatura. O maior referente identitário continua a ser a nação (Venâncio, 2000: 88), e a angolanidade, então, poder-se-á filiar no conceito germânico de Heimat, que exprime algo mais além da pátria, podendo aproximar-se de uma raiz matricial de cultura. Neste sentido, a apropriação que a literatura realiza da realidade social reflecte um pensamento crítico sobre a identidade, sendo, então, a obra literária um contributo para uma definição identitária (cf. Eriksen, 1994: 171 e 190), onde caberá a angolanidade enquanto identidade literária angolana. Para Agostinho Neto (s.d.: 28), “o povo e o meio ambiente estarão sempre presentes em cada pensamento, em cada palavra ou frase escrita, como a sombra coexiste com a luz e a folha com a raiz”. É também mediante a literatura que a mulemba, o imbondeiro, o kabirindjndu ou o ombovo se tornam símbolos nacionais semi-oficiais, permitindo que a representação da Natureza na Obra de Uanhenga Xitu possa consistir numa afirmação de angolanidade como marca específica de transporte do empírico para o literário.

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1- Entrevista realizada em Lisboa, no dia 29 de Novembro de 2002. ca, Lisboa: Vega. 2-A este propósito, Salvato Trigo (1985: 545) defende que “as literaturas africanas modernas, isto é, aquelas que se exprimem na língua de colonização, têm a sua emergência indubitavelmente ligada ao urbanismo, enquanto fenómeno semiótico que tem a ver com a organização social do espaço e que introduz, por isso mesmo, uma nova filosofia de vida tão diferente da do ruralismo característico da África pré-colonial.” 3-No original, “immobility, continuity, permanence”. 4-Pensamos ser significativo o facto de a única apresentação de elementos da Natureza em O Ministro tal como os temos vindo a abordar estar presente na capítulo sobre o ministro Kuteku, originário do interior rural angolano, a cuja sanzala natal se desloca depois na nomeação política na capital. 5-E aqui, em nota, gostaríamos de referir que o tempo preferencial de composição ficcional de Xitu remete para o passado colonial. Os seus textos são analepses, memórias vividas e contadas pelo próprio griot/escritor (que se fundem e confundem), onde verificamos que a Natureza assume frequentemente um carácter de analepse dentro da analepse, como se o autor regressasse do seu passado da estória para um presente vivido na escrita, onde quer recuperar em todo os seu esplendor memorístico o passado da Natureza, que adquire, assim, uma mística própria e bastante subjectiva para o autor. 6-Ute Luig e Achim von Oppen (1997: 18-19) atribuem este tipo de relação (correspondência) quando se verifica uma “existential identification with the landscape and the good life it promised”. Este modo de percepção envolve referências (físicas, por exemplo), menção de cores e de sensações como frio ou calor, uma componente histórica que se firma em memórias passadas e a evocação de sentimentos positivos, permitindo um sentimento de inclusão do sujeito no meio natural.

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