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Consciência Poética e Expctativas Simbólicas em Jorge Macedo

Escrito por  Benjamín Abdala Júnior
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“É possível

prever a paisagem

no momento

em que

se tece

a superfície”

(“Da nublagem do vôo”, de Voz de tambarino)

 

“É possível

prever a paisagem

no momento

em que

se tece

a superfície”

(“Da nublagem do vôo”, de Voz de tambarino)

A obra poética de Jorge Macedo que corresponde ao pós-indepedência angolano situa-se na perspectiva de uma inserção crítica do escritor diante do horizonte de expectativas do campo intelectual de seu país. Sua aspiração, conforme a epígrafe acima, é a possibilidade de se “prever” no próprio momento em que “se tece a superfície”. O “preverá” não se reduz às intenções ou à consciência do sujeito. Mais do que uma configuração estática, ele se impulsiona por um processo, uma tendência, constituindo a “nublagem do vôo” – um espaço ilimitado de criação. Por outro lado, esse processo se nutre do repertório vinculado à imaginação da angolanidade num momento de fractura em relação às formas do imaginário imposto pelo colonialismo. É também uma situação de desalienação da voz apropriado pelo colonialismo:

“nos ausentaram da palavra feriram nossa muxima

desmumbundaram nossas dibanzas

voz nossa desabitada

no código da alienação

e no rosa do tal mapa-rosa

kissunji geográfico

nós fomos”2

Ao recuperara a memória (“Nós fomos”), Jorge Macedo dialoga com Agostinho Neto (“Nós somos!”) – uma ponte comunicativa em relação ao campo intelectual angolano. Encontra-se dentro do “clima do povo” e tem a consciência de que só a reflexão sobre sua posição no modo de produção literário leva a uma efectiva descolonização cultural. Configuram-se assim, contra o “código da alienação”, novas linhas de força simbólicas que enredam autores e leitores, actores sociais da angolanidade. Dessa forma, o novo código permite que os “rios riem”, com

“manhãs ngolas renascendo

eis que os pássaros de novo cantam nossas árvores

e da guerra a ânsia de nos suspirarem

os ventos sopram nossos os ventos que ventam

(ventam) árvores

hongas muxitos

hora nossa”3

Vem desse “clima” popular a intersecção de horizontes desses actores sociais, no próprio entretecer da “superfície” simbólica do texto literário, possibilitando a discussão dos modos de articulação da praxís poética. Desvela-se a chamada “oficina do escritor”, ao deslocar a ênfase no produto para destacar o meio de produção, como indicou Walter Benjamín em “O autor como produtor”4, ao defender um engajamento por dentro das palavras:

“A melhor têndencia é falsa quando não prescreve a atitude que o escritor deve adoptar para concretizar essa tendencia. E o escritor só pode prescrever essa atitude em seu próprio trabalho: escrevendo. A têndencia é uma condição necessária, mas não suficiente, para o desempenho da função organizatória da obra. Esta exige, além disso, um comportamento precritivo, pedagógico, por parte do escritor. Essa exigência é hoje mais imperiosa que nunca. Um escritor que não ensina outros escritores não ensina ninguém. O carácter modelar da produção é, portanto, decisivo: em primeiro lugar, ela deve orientar outros produtores em sua produção e, em segundo lugar, precisa colocar à disposição deles um aparelho mais perfeito. Esses aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores”5.

A participação em Jorge Macedo é motivada pelas próprias articulações do texto poético. O anseio pedagógico direccionado para a inserção crítica do eleitor levou-o ainda mais longe: introduziu um “Guião” explicatvo como prmeira parte da colectânea Voz de tambarino 6. Não se trata de reduzir monologicamente a descodificação poética mas de estabelecer uma ponte comunicativa com o leitor de forma a o compelir – através de sua práxis, para participar dialogicamente do campo intelectual balizado por sua poética. O leitor, como produtor na dialéctica desse campo, por sua práxis ver-se-ia pólo activo do universo artístico para “frequentar” as palavras (Carlos Drummond de Andrade) e actualizar, num direcionamento temporal inverso, o próprio devir:

“a presença de futuro

flutua de pio na brisa

seu cheiro a nuvem

seu cheiro no vem

seu cheiro

verte o sinal oblíquo da galáxia

a presença de futuro mede o aceno

das gaivotas

na branca nublagem do vôo

a presença de futuro

da banda do azul

no cais em bando

caminhando

vai banhando”7

As correspondências das articulações envolvem os múltiplos campos da práxis social. São modelos analógicos de um novo poder simbólicos vinculados às linhas de força do campo intelectual da “Terra libertada”:

“de norte a sul dos ventos norte sul

novatam

os climas do povo

gado aos pastores

donos

de som verdade

reverdesce (m)

lavra aos lavradores

o dia ergue espigas

sobre

os

cavalos

da vitória”8

Diante desse referencial da nação, os “cavalos da vitória” tornam possível a existência da simbologia descolonizada. E o poder simbólico do campo intelectual procura uma cumplicidade anónima de produtores literários (escritores ou leitores activos, buscando o seu reconhecimento, isto é um consenso, onde o reflexivo da apreensão deve encaminhar-se para uma “naturalidade” (contextualização) ao curso da execução – leitura do texto artístico. Essa é a trajectória de Voz de tambarino. No início, o sujeito da enunciação procura explicitar a simbologia de seu código produtor. É a ponte comunicativa. O seu texto entretanto resiste ao próprio produtor. Mais: parece alimentar-se dele próprio e deve devorar o leitor. Também aqui a resistência, pois que este deve movimentar-se pelo “cenário” poético com a força simbólica do “vento”, a energia simbólica dos processos de enunciação.

O poeta tem a consciência de que a arte verbal pressupõe “significações múltiplas, fazendo do poema uma espécie de quadro colorido de vocábulos”9, e procura apontar algumas chaves interpretativas que de forma alguma esgotam ou reduzem a significação. Diz Pierre Bourdieu:

« Compreender a génese social de um campo, e apreender aquilo que faz a necessidade específica da crença que sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga das coisas materiais e simbólicas em jogo que nele se geram, é explicar, tornar necessário, subtrair ao absurdo do arbitrário e do não-motivado os actos dos produtores e as obras por eles produzidas e não, como geralmente se julga, reduzir ou destruir”10.

Assim o fragmento do primeiro poema de “Enchete frente”:

“fazer chover

a palavra tirada

no balbuciar

o gorgulho

enchentes

dos poços”11

teria, como possibilidade, a seguinte interpretação:

“Efectivamente o “fazer chover” ou multiplicar, o realizar em muito a palavra atirada (empenhada) no balbuciar (iniciar) o gorgulho (o soar do trabalho) para a enchente (para o futuro exuberante) resulta num quadro verbal pintado de enchente de passos entre a chuva do balbuciar de ritmo laboral”12.

Após a sua leitura – o autor neste caso é um leitor como outro – Jorge Macedo aponta a relatividade de seu procedimento, já que o texto poético tem sua razão de ser na “abertura” de significações . Não obstante, a ponte comunicativa abre-se assim ao leitor, com faixas de redundâncias necessárias para que que no processo de sua práxis-leitura possa

“cair

no espumar a onda

é o percurso

(iremos) (vamos)

percutir-nos

por mais

o devir não esconde

onde

é tempo o procriar”13

Para essa metamorfose de percussão na voz poética, o pacto comunicativo é transfiguração legitimada de outras formas de poder: a transformação de outras formas de capital em capital simbólico. Essa transfiguração eufemiza uma forma de poder em outra. Em Jorge Macedo ela vem da apropriação social, sob mediação do campo intelectual de Angola, e orienta-se por estratégias discursivas de reflexão sobre o modo de produção das articulações poéticas. Uma estratégia que leva a uma tomada de consciência literária pela incorporação de articulações que não se afinam ao conformismo neutralizador. Imagina o poeta, em termos de estratégias de criação, uma contínua reconstrução:

“na cidade

nos pés

o recomeço

vai-se

é-se

reconstrutivo” 14

Ninguém cria do nada. E ao (re)criar apropria-se também de um modo de articulações que o poeta procura passar ao leitor como capital simbólico. Não se fixa apenas nos conceitos: dirige o leitor para um corpo-a-corpo com o objecto, um treinador que opera com quem lê o poema. Das articulações do poema às de outros campos da práxis social, pois

“O vôo é longo e a nublagem complexa. O vôo parte de várias direcções, dos vales, dos montes, do mar, da terra. A nublagem embranquece os campos de algodão, a vermelha as bagas do cafeeiro, ritima os guindastes, apascenta o gado, mergulha na largada dos barcos”15

O direccionamento vectorial do texto é inverso ao do referente e pressupõe visualização do objecto, marcadamente nas sociedades sem tradição da escrita:

“o professor a lição a ardósia

o lápis

afiado

o mar

a primeira página

de nação

o ouvido da onda”16

O exercício pauta-se por sugestões visuais e sonoras, a compor o “cenário”. Uma transmissão de prática a prática, com momentos de “silêncios” por onde penetra o trabalho do leitor. Importa a este aprender, enquanto produtor, não apenas o objecto, mas sobretudo o seu modo de produção, reiteramos. No início ele imita os movimentos da explicação do poeta-educador ou da significação ainda à “superfície” do poema; depois, como leitor-crítico ele será capaz de se aprofundar na “paisagem” das imagens:

“o mar

tem em baixo

a âncora

no alto

o salto

sentido

da imensidade”17

Se o leitor permanecer preso à “âncora”, sua práxis poderá circunscrever-se à imitação das formas provenientes da memória cultural, com articulações-leituras de carácter administrativo, sem criatividade. A “âncora” associada à dimensão vertical da “imensidade” pressupõe a dialéctica que pode desburocratizar o sujeito, pois que o mar também

“é a avenida

donde escorre

os ventos

d’aventura

o vão

onde bem ou em vão

vêm e vão

tempestades e bonanças”18

A âncora leva o leitor-produtor a uma postura sistemática, um sistema coerente de relações. O espaço do jogo dialéctico pressupõe a fractura, por onde penetram as marcas do devir e que questiona essa coerência sistémica: a aprendizagem de desaprender que João Cabral de Melo Neto localiza na arte do pintor espanhol Juan Miró:

“Miró sentis a mão direita

demasiado sábia

e que de saber tanto

já não podia inventar nada.

Quais então que desaprendesse

o muito que aprendera,

a fim de reencontrar

a linha ainda fresca da esquerda.

Pois que ela pode, ele pôs-se

a desenhar com esta

até que, se operando,

no braço direito ele a enxerta.

A esquerda (se não se é canhoto)

é mão sem habilidade:

reaprende a cada linha,

cada instante, a recomeçar-se”19

Em Jorge Macedo essa forma de pedagogia torna-se enfática no processo que vai de Clima do povo para Voz de tambarino. A metalinguagem do poeta configura nesta última colectânea um objecto-poema que produz no leitor articulações de pensamento analógico. Diante de “tempestades e bonanças”, nas “ondas” do mar-poema, ele “vê”/ “imagina” configurações homológicas entre discursos diferentes. Um exemplo, já que estamos abordando a educação, é a semelhança de papéis entre o professor-poeta e o padre-teólogo quando aproximamos o campo intelectual do campo religioso: “nossos braços quimbos sem

Bluz cada vez que

estendemos

dia verde latifúndio

nos tornaram gólgotas

quando nas armas nossa

erva embriaguez

Mar Vermelho nosso

sangue”20

O discurso político ao apropriar-se do religioso promove uma ponte comunicativa através de situações paradigmáticas. A situação comunicativa de Voz de tambarino já é diferente daquela do Clima do povo e, para apreensão de suas tensões informativas importa a explicitação do modus operandi. Temos uma nova forma (crítica) de ponte comunicativa com a substituição de formas previsíveis do imaginário tradicional (como as do discurso religioso) por aquelas da poética, que permite discutir a própria factura do poemas. A obsessão do poeta que ensina é de natureza científica: na construção do objecto-poema configura-se um campo de investigação. É a “âncora” do mar-poema, mas também nessas articulações configura-se do vôo:

“tudo nasce enfim concebidamente necessariamente

ao sabor

do cérebro

embriagado

de alunagens”21

O olhar instrumentalizado do leitor-produtor pode evitar a descodificação ingénua presa ao senso comum. A criatividade desse olhar poderá ser ainda mais operativa se romper também com a tradição académica da crítica literária ou por não aceitar a última novidade teórica que vem dos países exportadores de produtos críticos para o consumo acrítico dos que consideram periféricos – uma forma de controle dos capitais simbólicos dos países emergentes.

No metadiscurso implícito no poema podemos indicar pelo menos duas preocupações do poeta: por um lado, em relação à sua própria experimentação quando no seu trabalho artístico individual procura aferir/aprofundar formas, uma pesquisa a ser continuamente (re)formulada:

“o par de ovo no novo procriar as cores no novo”22

Em oposição ao solitário dessa busca, ocorre, por outro lado, a sua tendência, em Vez de tambarino, para o metadiscurso. Volta-se assim para a discussão dessa pesquisa poética com o campo intelectual angolano. Entre a pesquisa e sua justificação há uma dialéctica que permite a socialização do conhecimento. Além disso, a explicitação do trabalho poético fora do poema permite a afirmação do sujeito-agente da transformação. Encontraremos aqui um modo de trabalho comum a todos os campos da práxis social. O trabalho artesanal ou industrial procura firmar o seu selo, da mesma forma que uma tendência literária ou, como no “Guião” de Jorge Macedo, a sua marca original.

A sua originalidade vem de uma memória fulgurante que dialoga com a utopia:

“a vasta memória de lume a vitória a voz da devastação ou o grito da floresta na vertigem de seu florir”23

fixando-se na posição de um leitor implícito com um modo discursivo que não se ajusta à reprodução contemplativa. Evita assim um simples comentário sobre o poema-objecto, ineficaz e esterilizante. Persegue, como indicamos, modos de articulação transferíveis de um campo para outro, nutrindo cada objecto de uma interdiscursividade essencial onde se afinam autor e leitor enquanto sujeitos críticos. Assim o metadiscurso, ao precisar as intercorrências discursivas, evita a redução do texto artístico à essência «pura» do poético e promove as redes interdiscursivas que associam os campos social e intelectual de Angola.

Notas 1.Clima do povo. Luanda/Lisboa, UEA/Edições 70, 1977. Voz de tambarino. Lisboa, Edições 70, 1980. 2. “Nós fomos”. Clima do povo.p.9 3.Idem. p.36 4.In: Magia e técnica política; ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, V.1.2.ed. São Paulo, Brasiliense, 1986. p. 120-136. 5.Idem. Ibidem. p. 131-132. 6. p. 13-39. 7.”Da nublagem do vôo”. Voz de tambarinos. p. 96. 8. Clima do povo. p.27. 9. O poder simbólico. Lisboa/Rio de Janeiro, Difel/Bertrand, 1989.p.69 10.Voz de tambarino. p. 45 11. p. 21 12. “Da nublagem do vôo”. Voz de tambarino. p. 94. 13. “nos pés do recomeço”. Voz de tambarino. p. 79 14. “Guião”. Idem. P. 34. 15. “Marlóide”. Voz de tambarino. p. 69 16. Idem 17.Idem. p. 74. 18. “O sim contra o sim”. Antologia poética. 3. ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1975.p. 46 19. “Mar Vermelho”. Clima do povo.p. 16. 20. “No aberto abril”. Voz de tambarino.p. 66. 21. “Enchente frente”. Voz de tambarino. p. 47 22. Idem. P. 46.

Arquivo do Angolé-Artes e Letras, gentilmente cedido pelo sei editor Adriano Botelho de Vasconcelos

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